Место Феодоровского городка в ряду памятников архитектуры Санкт-Петербурга

Источниковедческий обзор

В обзоре использованы материалы В. А. Булкина, Е. В. Исаковой, М. П. Капралова, А. К. Крылова, Г. Б. Майоровой, В. Л. Мельникова, А. С. Федотова, Л. П. Сопроненко

В XIX – начале XX в. проблемы «национального стиля» активно обсуждались учёными и архитекторами. После революции эта тема для архитекторов-практиков по известным причинам была закрыта. После возобновления храмового строительства в конце XX в. прежние темы и проблемы, связанные с «национальным стилем», обрели новую актуальность.

Формирование «национального стиля» началось в 30–40‑е гг. XIX в. и происходило в условиях обострённого интереса русского образованного общества к особенностям отечественной средневековой культуры. Правительственная установка на «православие, самодержавие, народность» санкционировала этот процесс и способствовала его успешной реализации. Обращение к древнерусской архитектуре как средству обновления исчерпавшего себя классицизма было явлением перспективным и многообещающим. Обнадёживали и первые опыты К. А. Тона, В. П. Стасова, Н. Е. Ефимова и других зодчих второй четверти – середины XIX в.

Сложности обращения к древнерусскому источнику образов, принципов и форм осознавались постепенно и весьма отчётливо отразились в архитектурной практике и теоретических суждениях исследователей второй половины XIX – начала XX в.

Целый ряд обстоятельств историко-архитектурного характера определяли своеобразие ситуации, в которой началось и развивалось национальное направление в зодчестве. Судьбы древнерусской архитектуры свершались в начале XVIII в., в дальнейшем происходил лишь распад и затухание традиции. Полное торжество европейских начал в архитектуре и забвение отечественных относится как раз к тридцатым годам XIX в., когда волею обстоятельств, в основном внехудожественного порядка, был реанимирован «русско-византийский стиль».

Продолжать процесс развития архитектуры, оборванный в начале XVIII в., было невозможно, такая задача не ставилась, да и не могла ставиться. Органическое развитие архитектуры было прервано навсегда. Зодчество XI–XVII вв. стало своего рода резервуаром, откуда волею заказчика или зодчего можно было извлекать образы и формы по собственной прихоти и формировать их в любых сочетаниях.

Такая практика находилась в полном противоречии с древнерусской традицией. Известно, что татаро-монгольское нашествие было причиной почти полного прекращения строительной деятельности в середине – второй половине XIII в. Однако возобновление строительства в конце XIII – начале XIV в. в Новгороде, Пскове, Владимиро-Суздальской земле было обращением к прежней традиции и конкретно к образцам построек, которые были возведены перед самым нашествием.

Иная ситуация возникла в начале XIX в. XVIII в. был временем торжества европеизма в образованных слоях общества, понимание архитектуры и её содержание стало иным, изменились запросы заказчиков, изменился образ мыслей и образование архитекторов, новый облик обрели города, эволюционировали строительные материалы и техника. Древнерусское архитектурное наследие оказалось лицом к лицу с новой градостроительной ситуацией, в которой торжествовали совсем иные принципы, типы зданий, техника и стилистика. В первую очередь это касалось Санкт-Петербурга, но и другие города существенно изменились во второй половине XVIII – начале XIX в. Своё ярко выраженное национальное в образах и формах архитектуры приходилось в этих условиях осваивать почти как чужое.

Негативное влияние на развитие «национального стиля» оказывало отсутствие науки о древнерусском зодчестве. Не было представления об основных этапах развития архитектуры XI–XVII вв., своеобразии ключевых памятников. Даже Н. М. Карамзин называл церковь Покрова на Рву (собор Василия Блаженного) «готическим». Самые смутные представления имелись о зодчестве домонгольской поры, памятниках XIV–XV вв. Первая «История русской архитектуры» А. М. Павлинова появилась только в 1894 г., издание многотомной «Истории русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря завершено не было. Новое направление в архитектуре и наука о древнерусском зодчестве развивались параллельно, но с явным опережением архитектурной практики. Показательно, что освоение наследия началось и долгое время продолжалось с обращения к образцам XVI–XVII вв., то есть постройкам позднего средневековья. Успехи исторической науки и реставрации памятников древнего зодчества лишь к началу XX в. открыли строителям архитектуру домонгольской эпохи. Вследствие этого картина развития «национального стиля» является до известной степени обратным отражением процесса развития архитектуры средневековой, впрочем, весьма сбивчивым: в начале XX в. храмами-современниками оказались постройки, обязанные своим обликом древнерусским образцам XII, XV–XVI, XVII вв. («Спас-на-Водах» (ил. 1), Фёдоровский собор в Царском Селе, «Спас-на-Крови»). Поэтому, пожалуй, предпочтительнее говорить не о «национальном стиле», а о «национальном направлении» в архитектуре XIX – начала XX в.

Ил. 1. Архитектор М. М. Перетяткович, при участии Н. В. Покровского и С. Н. Смирнова
Церковь Христа Спасителя в память Гефсиманского борения и святителя Николая Чудотворца («Спас-на-Водах»). Вид с Невы. Санкт-Петербург. 1910-е

Актуальным для нашего времени остаётся вопрос о приемлемости форм средневековой архитектуры для городской среды, сформировавшейся в иных принципах. В первую очередь это относится к Петербургу.

Храм в XI–XVII вв. существовал в особой градостроительной среде. Массовая застройка была деревянной, невысокой, улицы были далеки от строгой прямолинейности, а градостроительная структура не отличалась геометрической упорядоченностью. Над деревянной застройкой доминировал городской собор, приходские и монастырские храмы играли главную роль в ансамблях улиц, были ведущим градостроительным фактором. Вернуть храмам, построенным в древнерусском духе, прежнюю доминирующую функцию в таких городах, как Петербург, практически невозможно.

Петербург изначально был чужеродным «Русскому стилю». Это проявлялось в планировке города, пропорциях улиц, стилистике зданий, их высотности, далеко превосходящей средневековую. Конечно, это не останавливало строительство храмов в древнерусском стиле, но проблема их органического включения в городскую среду остаётся актуальной и по сей день. Особая ситуация складывается в новых районах и пригородах.

*   *   *

В 2012 году на выставке «Врата Русского стиля» в Санкт-Петербургском государственном музее-институте семьи Рерихов был впервые объёмно представлен Фёдоровский Государев Русский городок в Царском Селе (ил.  2, 3, 5, 6, 9). Выставка готовилась сотрудниками трёх общин единомышленников – Санкт-Петербургским государственным музеем-институтом семьи Рерихов, Царскосельской иконописной мастерской и Мастерской церковно-исторической живописи Российской Академии художеств под руководством академика А. К. Крылова (ил.  4, 7, 8, 10).

Ил. 2. Г. А. Абрамишвили. Лето в Пушкине. Фёдоровский городок. Северо-западная башня. 2000

Ил. 3. И. С. Зайцев. Фёдоровский городок. Западный балкон. 2011

Ил. 4. Иван Зайцев, Анна Аксёнова. Фрагмент росписи Башенной палаты. «Сибирское царство». 2011

Ил. 5. Е. С. Зацемирная. Юго-западные ворота Фёдоровского городка. 2009

Ил. 6. А. К. Крылов. Фёдоровский собор Царского Села. 1981

Ил. 7. Л. Р. Полунова. Казанское царство. Фрагмент росписи Башенной палаты. 2011

Ил. 8. С. А. Родиков. Копия стенописи лестничной клетки Фёдоровского городка. 2009

Ил. 9. Н. А. Хабаров. Трапезная палата Фёдоровского городка в Царском Селе. 2011 

Ил. 10. Александр Шириня. Копия росписи Трапезной палаты Фёдоровского городка. 2009

Приведём фрагмент его выступления на этой удивительной во многих отношениях выставке, в экспозиции которой состоялось одно из заседаний XII Международной научно-практической конференции «Рериховское наследие»:

«В наше время переосмысливаются с самых разных сторон подчас хрестоматийные события не такого уж далёкого прошлого. То, о чём мы раньше не думали, даже не осознавали, становится ясным. Вот, например, знаменательное событие в русской жизни – освобождение крестьян в 1861 г. Ранее оно освещалось на поприще марксизма-ленинизма в виде невразумительной смеси передержек вроде «салатов оливье с винегретом», для большинства простых людей непонятно и невнятно. Однако именно освобождение крестьян имело огромное значение для нашей культуры, стало поворотным моментом для неё, и не только в виде лирически-грустного финала пьесы А. П. Чехова «Вишнёвый сад». Всё, что затронуто пьесой, конечно, связано с этими событиями, но как всё это долгие годы преподносилось – вот вопрос. Сейчас мы это осознаём по-иному.

Во второй половине XIX – начале XX в. в культуру нашего государства возвращался извечно таинственный русский, славянский дух. Эпоха художественного импорта завершилась, и на два-три последующих десятилетия Россия стала культурным спасением Европы. Не случайно современная малограмотная Америка всё-таки знает Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Произведения тех лет, особенно литературные, говорят о насущности и глубине осознания собственных духовных корней, о поисках и возвращении к истокам и рождении высокого Русского стиля. Одним из столпов и основателем этого Возвращения, несомненно, был Н. К. Рерих, в начале XX в. – духовное чадо святого отца Иоанна Кронштадтского.

И всё это чудо русского осознания, весь свет русской мысли опалил 1917-й год. После 1917-го года в научных трудах того времени стало приличным тоном поносить высокий Русский стиль, отвешивая ему не только «банно-вокзальные» ярлыки и прозвища (как иногда имел смелость определять сам И. Э. Грабарь), но и такие якобы научные термины, как неорусский, псевдорусский, квасно-патриотический, православно-черносотенный и т. д., что имеет последствия до сих пор. Заклеймённые политически-ангажированными прорицателями от культуры, памятники высокого Русского стиля в Советской России были списаны!

Памятники подлинной Русской культуры не признавались явлениями существенными, чему поспособствовали вышеупомянутые термины и ярлыки, отпугивающие и так затерроризированных граждан страны, хорошо знающих о том, что бывает с тем человеком или явлением, к которому прилепляют ярлык. Неслучайно имя Н. К. Рериха почти не упоминалось до конца пятидесятых годов XX в.

Великие культурные феномены Российской империи после 1917-го года ушли в небытие, и даже девяностые годы XX в. промчались мимо Русского стиля. Причины, конечно, были. Это и «перестройка», и «гласность», и «перезагрузка», и обнищание, и голод. Внимание обывателя обращено на «героику» недавно запрещённого андеграунда, на дутую «романтику» бродячего фантома «свободы», несмотря на очевидные факты и многие опубликованные материалы о фальшивости всего этого. Мы до сих пор не желаем прозреть суть прошедших страшных явлений нашей культуры, суть эстетического выражения «красного террора». Именно после него народ стал апатичен. Всё, что активно навязывалось, было народу безразлично. Поэтому многие теперь равнодушны не то что к Русскому стилю, а вообще ко всему Высокому, будь то современные выставки или музыкально-симфонические и театральные инновации. Зато букеровские премианты подсчитываются у эскалаторов метро!

Ещё и поэтому оправданы наши усилия, несмотря на санкционность Русской культуры, искажения её ценностей после 1917-го года, уничтожение произведений, распыление по антикварному рынку. Правомерно выстраивать парадигму истории Российской культуры в контексте эволюции величайшей Православной империи. Необходимо мыслить о будущем собственно Русской культуры. От этого нам не уйти.

Несмотря на войны, революции и репрессии, всё же жила память о художественном Возрождении Руси. Деятельность, развёрнутая в Фёдоровском городке в Царском Селе, показала, что чудо явленного Китежа может объединить деятелей Русской культуры, Культурного ареопага, Православного ренессанса. Сразу за этим духовным торжеством Серебряного века последовала эпоха новомучеников российских. Возможно, в ней и следует искать главный результат Возрождения высокого Русского стиля в XX в.

Насаждённый волей монарших правителей XVIII–XIX вв. западный стиль принёс России официоз и духовный холод. Но время сохранило и явило национальные произведения иной красоты и сакральных явлений, никем до сих пор не разгаданных, которые неожиданно для всего мира и составили то, что можно и должно называть Русским стилем. Это тот красивый и плодотворный Русский стиль, кото-рый созидался русскими людьми под духовным Водительством святого Сергия Радонежского, который начале XV в. явил миру преподобного Андрея Рублёва и который удивительным образом замер в начале XVIII в. в эпоху Петра Великого.

На всё воля Божья!

Спасибо Н. К. Рериху, который ещё в детстве понял ущербность и неполноту всего западного и увлёкся Древней Русью. Он «продолжил» подлинную русскость через ломоносовское подвижничество, екатерининский победоносный век, труды княгини М. К. Тенишевой. Целых два века ушло на культурное возрастание, преодолевшее всё чужеродное.

Накануне Октябрьской революции произошло чудо великого обретения Русского стиля в Фёдоровском Государевом Русском городке в Царском Селе. Здесь роль Н. К. Рериха была значимой, хотя он держался немного в тени. В воспоминаниях Юрия Дмитриевича Ломана, крестника императрицы Александры Фёдоровны, сына инициатора и активного участника строительства Фёдоровского городка Дмитрия Николаевича Ломана, мы находим бесценные сведения об участии Н. К. Рериха в обустройстве Фёдоровского городка. В его памяти он остался одним из духовных руководителей созидания нового Китежа.

Заканчивая своё сообщение, я выражу мысль, что именно высокий стиль Фёдоровского городка, подобно другим высоким стилям – вавилонскому, египетскому, коринфскому, японскому, китайскому и т. д., следует считать собственно Русским стилем. Изучение и принятие его даст в будущем множество открытий.

В Фёдоровском городке высокий Русский стиль преодолел все потрясения западноевропейской культуры, все культурные смятения от Первого Рима до Третьего. Со строительством Фёдоровского городка возродились художественные формы, соответствующие XV–XVI вв., те недостаточно оценённые культурные «пласты», за исследованиями которых огромное будущее для нашей науки, причём не науки для диссертаций, а той науки, которая служит всем людям.

В высоком стиле Фёдоровского городка воссоединилась Православная содержательность и вновь обретённая исконно-эпическая Славяно-Русская идея, которая мучительно блуждала в течение веков в замысловатом лабиринте заморского «просвещения» и наконец-то обрела Спасение».

Одной из ярчайших черт русского стиля является активное использование росписей в интерьерах. Так, например, в соборе Феодоровской иконы Божией Матери у Московского вокзала в Санкт-Петербурге росписи были выполнены художником В.С. Щербаковым (ил.  11, 13, 14).

Росписи сводов Трапезной палаты Феодоровского городка были выполнены художником Н.П. Пашковым. На единственной сохранившейся черно-белой фотографии (ил.  12) можно рассмотреть как травные росписи, изображения львов и единорогов, птицы Сирин, так и гербы бояр Романовых.

Столь же богато был расписан и Феодоровский Государев собор. По поводу сравнительного достоинства сохранившихся древнерусских росписей, которые могли бы служить образцом для росписи Феодоровского Государева собора, В. Т. Георгиевский, член Высочайше учреждённого Комитета попечительства о русской иконописи, высказывал своё мнение:

«Не входя в обсуждение того соображения, что Ярославские фрески относятся к периоду уже значительного упадка чистоты древне-русского стиля, когда наша иконопись подвергалась сильным влияниям западных гравюр и западных художников, все исследователи, изучавшие Ярославские фрески, согласны в том, что и в колорите их уже нет того блеска и изящества, которыми отличались стенописи более древние.

Ввиду того, что архитектура Феодоровского собора имеет в основе своей образцом Московский Благовещенский храм, нам, казалось бы, более естественным и во внутреннем украшении Собора взять за образец стенопись, выполненную одновременно с этим храмом.

Мы имеем в виду произведение кисти знаменитого художника Дионисия и его сыновей Феодосия и Владимира, расписывавших Успенский и Благовещенский соборы в Москве в конце XV в. и в начале XVI в., – это сохранившиеся во всей своей первобытной красоте фрески Ферапонтова монастыря» [1].

Ил. 11. Художник В. С. Щербаков. Росписи собора Феодоровской иконы Божией Матери у Московского вокзала в Санкт-Петербурге. Снимок до 1917 г.

Ил. 12. Художник Н. П. Пашков. Росписи Феодоровского Государева городка. Снимок до 1917 г.

Ил. 13. Художник В. С. Щербаков. Росписи собора Феодоровской иконы Божией Матери у Московского вокзала в Санкт-Петербурге. Снимок до 1917 г.

Ил. 14. Художник В. С. Щербаков. Росписи собора Феодоровской иконы Божией Матери у Московского вокзала в Санкт-Петербурге. Снимок до 1917 г.

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря расписан Дионисием и его сыновьями в 1502 г. Это единственная сохранившаяся роспись выдающегося представителя московской иконописной школы рубежа XV–XVI вв. Ферапонтов монастырь с росписью Дионисия является редким образцом сохранности и стилевого единства русского северного монастырского ансамбля XV–XVII вв. Индивидуальность настенной живописи Дионисия – в неповторимом тональном богатстве мягких цветов, ритмической гармонии многочисленных сюжетов в сочетании с архитектурными членениями собора. Особенности взаимосвязи между сюжетными циклами (Акафист Богородице, Вселенские соборы, Страшный суд и другие) и отдельными композициями, как внутри собора, так и снаружи, колористическое многообразие и философская глубина определяют выдающееся значение стенописи собора Рождества Богородицы.

Поиски в области стенописи, осмысление древних образцов можно увидеть в росписях, сделанных в Царском Селе вблизи Феодоровского Государева собора под непосредственным наблюдением членов Комитета для составления проектов росписей, и их тоже можно считать «пробными» при подготовке главной росписи:

(1) Ратная палата.1913–1917. Архитектор С. Ю. Сидорчук. Художники Н. П. Пашков
и С. И. Вашков, предположительно, по оригиналам И. Я. Билибина.

(2) Царский вокзал. 1912. Архитектор В. А. Покровский. Художник М. И. Курилко.

(3) Церковь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость». 1912–1913.
Архитектор С. А. Данини. Художники Г. П. Пашков и С. И. Вашков, по оригиналам В. М. Васнецова.

(4) Феодоровский Государев городок [ил. 11–14].1913–1917. Архитектор С. С. Кричинский. Художник Г. П. Пашков. Керамист П. К. Ваулин.

*   *   *

В заключении данного обзора отметим одну нереализованную в Городке рериховскую идею – печать, предложенную художником. В этом предложении – суть отношения Н. К. Рериха к тому, что делалось в Фёдоровском городке под покровительством Николая II.

В «Записи третьего заседания Совета Общества возрождения художественной Руси» от 24 апреля 1915 г. читаем в шестом по порядку пункте:

«Рисунок печати Общества Членом-учредителем Н. К. Рерихом изготовлен рисунок печати Общества с изображением града Китежа, знаменующим собою возрождение Древней Руси. Не касаясь художественных достоинств этого изображения и приняв лишь во внимание, что воплощение в таком рисунке мысли о “возрождении” оказалось бы не вполне ясным для большинства и прямо непонятным для широких слоёв народа, Совет не счёл возможным остановиться как на рисунке Н. К. Рериха, так и вообще на изображении для печати Общества града Китежа, оставив вопрос о печати временно открытым» [2].

При этом присутствовали: председатель Общества возрождения художественной Руси (далее – ОВХР) князь А. А. Ширинский-Шихматов, члены Совета: протоиерей отец А. П. Васильев, Н. В. Покровский, В. В. Суслов; председатель Разряда словесности Д. П. Голицын-Муравлин; член-учредитель Д. Н. Ломан; правитель дел М. М. Пуришкевич, действительный член Е. Э. Метцгер…

Парадокс в том, что, отвергнув идею Китежа, единомышленники Николая Константиновича не предвидели судьбы своего драгоценного детища. Но именно новым Китежем явился Фёдоровский городок для русской культуры. Большая часть собранного и воздвигнутого в нём поглотило суровое лихолетье XX века.

Как известно, вторая часть известного «Китежского летописца» («Книга, глаголемая летописец…») повествует о спасительном значении града Китежа для верующих и недосягаемости для сомневающихся:

«Если же пойдёт, и сомневаться начнёт, таковому закроет Господь град. И покажется он ему лесом или пустым местом... И сей град Большой Китеж невидим стал и оберегаем рукою Божиею... по молению и прошению тех, кто достойно и праведно к нему припадает».

Основным источником данной части «Летописца» является сочинение «Послание к отцу от сына из одного сокровенного монастыря» (1702). В нём град Китеж предстаёт как поучительный пример.

Фёдоровский Государев городок – аналогичный весьма поучительный пример для нас всех. Участие Н. К. Рериха в его созидании – ещё во многом не исследованная глава его жизни. Он примкнул к общему начинанию, желая всеми силами актуализировать русскую культуру: брать лучшее из её прошлого, раскрывать в настоящем и передавать в будущее. К тому же, он как практик, человек конкретного дела не мог сидеть, сложа руки. И если, например, он видел, что Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины (было и такое!) способно спасти хоть один храм в нашей стране, то он участвовал в его начинаниях, входил в его Совет (с 1909 г.), помогал, писал, взывал.

К слову сказать, вместе с В. Т. Георгиевским в рамках обоих отмеченных обществ, Николай Константинович организовал ряд публичных мероприятий в пользу разрушающегося собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря с гениальными фресками Дионисия. Десятого марта 1916 г. в помещении петроградского Русского Собрания состоялось собрание членов ОВХР, на котором выступили с сообщениями академик А. И. Соболевский – «Древнейшие памятники художественной Руси», академик Н. К. Рерих – «Путь творчества» и В. Т. Георгиевский – «О хождении по Руси» [3].

В «Слове напутственном» (1916) Николай Константинович отмечал:

«…Всякое общественное воздействие, всякий объединённый порыв, направленный к насаждению на Руси искусства и знания, неотложно необходим выше всякой меры».

По инициативе князя А. А. Ширинского-Шихматова летом в 1916 г., в самый разгар первой мировой войны, ОВХР удалось выпустить первое (увы, оказавшееся единственным) «более или менее доступное для широких слоёв издание русских древностей» [4]. Был представлен вид древних предметов, который ещё никем не был издаваем: изделия из железа. В альбом в мягкой обложке, украшенной художником С. П. Яремичем (ил. 15), было собрано в итоге лишь десять таблиц с изображениями. Эти разнообразные предметы, наполненные богатым художественным, этнографическим и историческим содержанием, радуют глаз и сегодня. 

Ил. 15.  С. П. Яремич. Обложка альбома «Древности России. Вып. 1. Железо», изданного в 1916 г. Обществом возрождения художественной Руси
© Библиотека Российской академии наук (Санкт-Петербург)

Н. К. Рерих предложил при обращении учебных заведений непосредственно в ОВХР отпускать это издание в половину его продажной цены, и это его предложение было поддержано.

Под эгидой ОВХР в Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств (её в Петербурге даже члены Дома Романовых называли «школой Рериха»), Н. К. Рерих организовал введение древнерусских образцов в учебный процесс подготовки художников, причём не только Рисовальной школы, но и других художественных школ.

За всеми этими начинаниями уже брезжила чаемая эпоха Возрождения русской культуры, обозначался следующий этап изучения русской старины, который был в одночасье сорван трагедией 1917 г.

Удивительно, но при этом музейное дело и научное искусствоведение стали расти именно в советскую эпоху. Предшествующим поколением был дан настолько сильный импульс в отечествознании, что остановить поток любящих культуру и интересующихся ею было уже невозможно. Как и мечтал Н. К. Рерих, разработавший в 1917 г. проект «Народной Академии», к культуре подошли слои населения, которые прежде о ней даже не помышляли.

И сейчас мы живём в такое время, когда нужно ещё раз переосмыслить наследие Н. К. Рериха и его современников. Нужно возродить рериховское отношение к высокому Русскому стилю. Нужно «количественные» научные результаты по исследованию русского культурного наследия наконец-то перевести в «качественные».

И тогда место Феодоровского городка в ряду памятников архитектуры Санкт-Петербурга будет не экзотическим, не курьёзным, а достойным восхищения от возвращённого ему былого великолепия, величия и красоты.