Пресса о премьере «Чайки»

Сегодня в Александринском театре состоялся первый бенефис, данный за двадцатипятилетнюю службу почтенной артистке Е.И. Левкеевой.  К сожалению, это юбилейно-бенефисное торжество было омрачено почти  беспримерным, давно  уже небывалым в летописях нашего образцового театра скандалом, который вызвало представление капитальной пьесы - комедии (?) в 4-х действиях г. Антона Чехова "Чайка".  Такого  головокружительного провала, такого  ошеломляющего фиаско,  вероятно,  за все время службы бедной бенефициантки  не  испытывала ни одна пьеса. Уже после первого действия пьесы, когда опустился занавес, публика осталась в каком-то недоумении: едва ли кто-нибудь из зрителей понимал, что перед ними происходит на сцене.  В зале  господствует зловещая, угрожающая тишина:  даже малейшие попытки аплодисмента не слышатся.  Идет второе действие; волнение публики усиливается;  движение и шум в зрительном зале заглушают часто речи, произносимые на сцене.

          Опустился занавес, и уже угроза выполняется; раздается сильное шиканье;  но часть публики решает, что актеры не  виноваты в авторских нелепостях,  и вызывает г-жу Комиссаржевскую и г. Сазонова.

          Но дальше  - еще хуже:  после третьего действия шиканье стало общим, оглушительным, выражающим единодушный приговор  тысячи зрителей тем "новым формам" и той новой бессмыслице,  с которыми решился явиться на драматическую сцену   "наш  талантливый  беллетрист".

         Четвертое действие шло еще менее благополучно: кашель, хохот публики, и вдруг совершенно небывалое требование: "Опустите  занавес!"  -  этот,   может быть, слишком  резкий приговор произнесен был с "верхов"; но шиканье,  по окончании пьесы,  сделалось общим: шикали на галерее, в партере и в ложах. Единодушие публика проявила удивительное, редкое, и, конечно, этому можно только порадоваться:  шутить с публикой или поучать ее нелепостями  опасно  -  пусть  это  имеют в  виду декадентствующие и слишком "талантливые" беллетристы, драматурги и прочие писатели.

         Сегодня мы  ограничимся  только  отметкой беспристрастного летописца,  передавая  внешнюю   сторону спектакля. О беспримерной  по  идеям,  сюжету и формам комедии (? - с самоубийством в конце) мы подробно поговорим завтра. Скажем только, что произошла эта поразительная пьеса, по нашему мнению, следующим образом: во-первых, г. Чехов - "большой талант"* во-вторых, Ибсен, этот современный гений,  написал  "Дикую  утку".

         Если гений пишет "Дикую утку", то "большому таланту" также необходимо написать  птичью  пьесу,  и  "Чайка" прилетела на  нашу образцовую сцену,  которая на этот раз показала образец уродства и декаданса драматургии.

         К счастью для бенефициантки и к удовольствию ее друзей и почитателей,  она не участвовала  в  птичьей пьесе и, собственно,   бенефисное  торжество  началось после скандального провала "Чайки".

         На сцене  артистами,  товарищами и сослуживцами Е.И. Левкеева была встречена дружными  рукоплесканиями, которые  тотчас же были подхвачены публикой и продол жались минут пять. Сильно растроганная, бенефициантка расплакалась.  Режиссер труппы,  Е.П. Карпов,  от лица всех сослуживцев сказал Е.И. Левкеевой теплое приветствие,  а М.Г. Савина поднесла ей ценный подарок; затем бенефициантку приветствовали лавровыми венками  депутации  от балетной и оперной трупп;  телеграфные приветствия были присланы от театров литературного кружка  и василеостровского,  от представителей Виленской труппы г-жи Алексеевой и г.г. Незлобина и Стрельского, от  Н.П. Анненковой-Бернар, С.М. Сосновского,  друзей  и товарищей и др.

         От публики цветы и подарки были поданы  в  антрактах исполненной  затем веселой комедийки г. Соловьева "Счастливый день",  где  бенефициантка  прекрасно         сыграла роль энергичной почмейстерши,  а г. Варламов с комичною страстностью провел роль влюбчивого  начальника.

               Из вчерашней беглой заметки вы уже знаете о том беспримерном скандале,   который  сопровождал  первое  представление пьесы г. Чехова "Чайка". "Новое время",  также  в  своей ночной заметке, подписанной инициалами А.С., свидетельствуя о неуспехе  пьесы,  обвиняет всецело и исключительно публику, которая "не умеет слушать" и вовсе  "не  интересуется литературными  вопросами".  Это  очень хороший прием: указывать на невежество и тупость публики,  для которой  вы и ваши друзья пишете,  "творите",  но которая вашими писаниям не только не поклоняется,  а свищет и  шикает.  Публика  -  и  не в смысле массы, толпы,  а в  смысле собрания сотен образованных,  просвещенных людей, - ничего не понимает,  ничем не интересуется;  вы же все понимаете,  всем интересуетесь, и потому заведомо фальшиво создаете и поощряете "таланты".

               Я не знаю,  не помню, когда г. Чехов стал "большим талантом"; но для меня несомненно, что произведен он в этот литературный  чин  заведомо  фальшиво.  Это очень легко проверяется.  Когда в т.н. интеллигентном обществе поднимается речь о бедности и оскудении  талантов в русской литературе,  обыкновенно, как на положительные явления,  указывают на произведения  г.г.  Короленко и Чехова;  но вот какая разница:  при имени г. Короленко все и каждый называют " В дурном обществе", "Сон Макара", "Лес  шумит", "Слепой музыкант".  При имени же г. Чехова никто  ничего  не  может  назвать. - "Чехов? О, да, это - талантливый писатель." Но спросите, в чем наиболее ярко и глубоко проявился  его  талант, и вы сплошь и рядом поставите своего собеседника в затруднение: "В чем?  вот, например,.. да мало ли? целый ряд рассказов - Каких? Здесь-то и определяется сила и значение  "большого таланта"  г. Чехова:  его,  несомненно,  читают и сейчас же забывают прочитанное не  только,  так  сказать, по существу,  но даже в именах. "Прочитали - позабыли".

               Несчастье г. Чехова, однако,  не  в этом,  потому что хотя бы и маленькое дарованьице все же  скорей  - счастье; беда в том, что г. Чехов уверовал в свой созданный услужливой фальшью,  "большой талант" и  начал пытаться произвести  нечто  оригинальное,  необычное.

               Пьеса "Чайка", прежде всего, и производит впечатление какой-то творческой беспомощности, литературного бессилия лягушка раздуться в вола.  Вы чувствуете и сознаете, что автор что-то хочет,  - что именно,  он сам      не знает - но решительно не может  совершить.  И  все эти усилия,  все это напряжение маленького-маленького творчества кажутся жалкими до болезненности;  от всех нелепостей, неестественности, выдуманности драмы веет чем-то, несомненно, болезненным.

           Со всех точек зрения - идейной,  литературной и сценической - пьеса г. Чехова даже не плоха,  не  неудачна, а совершенно нелепа,  вымучена и зачастую дает такие результаты,  которых,  быть может,  вовсе и  не имел в виду автор.  Вчера, в беседе со мной в театре, один старый, наиболее заслуженный и почтенный литератор особенно возмущался идейной стороной драмы:  посмотрите, - говорил он, - какое отношение ко всему,  что у нас   есть  наиболее  симпатичного,  заслуживающего одобрения, поддержки и доброго слова; всех представителей свободных  профессий  он оплевывает:  актриса - старая гнусная развратница,  врач -убеленный сединами пошлый провинциальный  Дон  Жуан,  сельский учитель - идиот, писатель - подлец и т.д.

               Но я думаю, что все это у г. Чехова вышло "просто так", - без всякого злого умысла,  а  следовательно от болезненно-раздутого   усилия   творчества.  Если, действительно, принять  чеховское  произведение   как нечто положительное, имеющее определенно сознательные цели и задачи,  то  получится  невероятно  мрачная  и  ужасная картина общественных нравов. В сущности, между всеми действующими лицами драмы  есть  одна  главная, преобладающая связь - разврат.  Все живут и действуют во имя и ради разврата:  развратничают бабушка  (буквально), матери, дети, мужчины и женщины, причем дело доходит до таких  извращений,  что  даже  примитивное нравственное чувство   зрителя  яростно  возмущается.

         Трудно даже и в болезненном состоянии выдумать  такую омерзительную сцену,  какую создает автор в четвертом действии: муж просит и молит  жену  отправиться  "домой", где уже три дня остается брошенный крошка-ребенок; жена гонит мужа одного, чтобы самой остаться при "любимом человеке". Это бы еще полбеды, хотя эта полная атрофия величайшего из чувств - чувства материнства - достаточно ясно говорит о нравственном уродстве и исключительности личности, иметь  дело  с  которой должна медицина,  а  не  художественная литература. Но сцена продолжается: является старуха, мать и бабушка, которая также  старается  удалить зятя,  чтобы свести дочь с "любимым ею человеком".

               Сводничество, обльщение, обман, "содержательство", чувственность,  похоть - вот элементы, которые наполняют действующих лиц,  создают их взаимные отношения, завязывают и разрешают пьесу. Ни одного не только светлого, но  сколько-нибудь  чистого  образа!  Вот г-жа Комиссаржевская - Чайка:  по намерению или, вернее, по намекам,  это - возвышенная и благородная девушка; но в действии,  в поступках она  только  чувственница: едва показывается на сцену, как моментально бросается на шею г. Аполлонскому - декаденту;  но достаточно было  появиться  г. Сазонову  - писателю,  она также мгновенно влюбляется в него,  вступает в  незаконную связь,  приживает ребенка;  а затем, брошенная         писателем, который одновременно  продолжает  связь  с актрисой (г-жа  Дюжикова),  прилетает вновь к г. Аполлонскому.

               Г. Аполлонский в своих декадентских чувствах все забывает и прощает и готов "целовать землю,  по которой ходила" Чайка-Комиссаржевская. Но в этот момент в         соседней комнате раздается  голос  писателя-Сазонова,  вся страсть  и  чувственность в Чайке-Комиссаржевской  пробуждается и она улетает - за хохотом  и  смятением публики трудно понять куда - вешаться ли в сарай, где  была представлена декадентская пьеса,  или в Елец,  в   драматическую труппу  на первые роли и затем "ужинать с образованными купцами".

               Простите, но я дальше решительно не могу разобраться в том  сумбуре,  хаосе,  который  представляет "Чайка" с  точки зрения идейной,  нравственной.  Будь это действительно живые люди, а не сплетенные больной  фантазией манекены,  пришлось  бы решительно "в отчаянье прийти" от Содома и  Гоморры  отношений,  нравственных понятий и стремлений всех этих героев и героинь птичьей пьесы. Но, к счастью, в ней ничего человеческого нет и разговоры-то все происходят на каком-то птичьем языке.  "Люди,  леопарды и  крокодилы,  жуки,  мошки и букашки!  Вас в мире нет,  но я вмещаю в себя всех вас,  все ваши души, и становлюсь источником новой жизни" - что-то вроде такого сумбура говорит г-жа Комиссаржевская, раз говорит, два говорит, затем окутывается простыней,  стащенной с постели, и три говорит. Публика гомерически хохочет.  Поэтому можно заключить, что  г-жа Комиссаржевская поедет в Елец "ужинать с образованными купцами", а не станет вешаться в театральном сарае.   Впрочем,  веселый  аккомпанемент смеха публики не помешал г. Аполлонскому дважды  стрелять в себя:  в первый раз только "с поранением лба", во второй - уже "с лишением жизни".

               Если бывают  дикие  чайки,  то это просто дикая пьеса, и не в идейном отношении только: в сценически - литературном смысле в ней все первобытно, примитивно, уродливо и нелепо.  Писатель, "наш известный высокоталантливый беллетрист",  только и делает,  что ходит с  записной книжечкой и все в нее  вносит:  скажут  глупость -  запишет,  увидит,  что девица табак нюхает и  водку пьет - отметить. Это все для "будущих произведений". Не  имею удовольствия быть знакомым с г. Чеховым и не знаю,  как он "собирает материал" для своих "высокоталантливых" созданий,  но, вообще, писателей немало на своем веку в   встречал и ни одного из них с  записной книжкой не видел. Вот репортеры - те, действительно, увидят и запишут,  а потом и "выведут в своем произведении" записанное.  Мне  кажется,  что г. Чехов свою творческую работу ведет  именно  порепортерски,  потому что  истинный  художник-писатель  не стал бы         создавать героини из девицы,  пьющей водку и нюхающей табак.

               Если г. Чехов нагородил в своей пьесе массу глупостей, пошлостей  и  мерзостей бессознательно,  то в  отношении, например,  сельского учители он уже сознательно употребил тот прием, который доставлял "нашему  талантливому автору"  когда-то  успех  в  "Осколках".

         Учитель этот  совершенный идиот и даже твердо не знает, что "земля наша кругла",  а иначе не разговаривает, как бессмысленным набором иностранных слов: атомы        материальной субстанции, эволюция ассенизации и т.д.; а в промежутках спрашивает почем пуд муки? За сколько продано сено?  Сколько получают жалованья учителя  за  границей? Он читает только Бокля,  Спенсера, но получает лишь 23 рубля в месяц,  как же ему субстанции не связывать с пудом сена!

               Если вся пьеса г.Чехова производит  впечатление болезненной нелепости, то эта фигура учителя вызывает  чувство стыда... Стыда за г. Чехова, конечно.

Сегодня опубликован репертуар Императорских театров на две недели, с 29-го октября по 11-е ноября.

               […]

               В остальные спектакли пройдут "Свадьба Кречинского"(1 раз),"Пашенька"(6-е   и  7-е  представления).

         Кстати о "Чайке".  Слишком усердные защитники и панегиристы г. Чехова  измышляют всяческие несообразности,  чтобы или объяснить неуспех пьесы,  или доказать мнимый успех  ее "на последующих представлениях".  Между прочим, более рассудительные и беспристрастные  судьи  стараются объяснить появление "Чайки" "первой и - надо надеяться - последней ошибкой г. автора".  Это - не совсем верно.  Г. Чехов,  несомненно,  очень даровитый   рассказчик, но плохой драматург. Дарования его до сих пор хватало  только  на некрупные вещи в области беллетристики; в сфере же драматургии ему  удалось  достигнуть успеха только одной совершенно ничтожной безделкой - шуткой "Медведь",  представляющей анекдот из  тех, каких в жизни не бывает. Первая его большая пьеса - “Иванов" - безусловно слабая и никогда нигде настоящим истинным успехом не пользовалась.  Вторая пьеса - "Леший" - окончательно  и  решительно  провалилась  на сцене и была снята с репертуара что-то после третьего представления. Провал "Чайки" потому является вторичной неудачей  г. Чехова на поприще драматической литературы. Эта беглая справка - к сведению тех,  кто заведомо фальшиво стремится "Создавать репутации", производя в гении маленькие дарования и  выдумывая  глупости и пошлости об "озлоблении и зависти" критики.

             Сегодня на Александринском  театре  шла  "Чайка", пьеса Ан. Чехова. Шла она в бенефис г-жи Левкеевой, за  25-тилетие. Пьеса не имела успеха,  хотя в чтении это прямо талантливая вещь,  стоящая по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех.

         Бенефисная публика  -  публика  странная,  не умеющая  слушать, не  интересующаяся  литературными   вопросами [...]

               Сегодня день  торжества многих журналистов.  Не имела успеха комедия самого даровитого русского писателя из той молодежи, которая выступила в восьмидесятых годах,  и - вот причина торжества. Радость поднимается до  восторга и лжи;  приписывается публике но,  чего она не делала и не  говорила.  О,  сочинители  и  судьи! Какие  ваши  имена  и ваши заслуги?  По-моему,  Ан. Чехов может спать спокойно  и  работать.  все  эти восторженные глашатаи его сценического неуспеха,  все это литературное жидовство, лгущее, завидующее, шантажирующее - неужели это судьи?  Он останется в русской литературе с своим ярким талантом, а они пожужжат, пожужжат и исчезнут.  Даже к дирекции обращаются: зачем-де ставить такие пьесы?  И все валится на автора; точно неясно  всякому  добросовестному человеку,  что  пьеса плохо и наскоро срепетована, что роли были нетвердо выучены, что исполнители далеко не были на надлежащей высоте,  что роли были распределены не совсем  удачно, что  в  mise  en scenes были ошибки,  которые  трудно было устранить до первого представления, походившего скорей  на  генеральную  репетицию.  К  чести труппы театра и ее режиссера,  я должен сказать,  что  все это  признается ими самими.  Я вовсе не хочу сказать, что в неуспехе виноваты одни актеры,  есть вина и автора, но вина, зависящая более всего от сценической неопытности, ибо, на мой взгляд, у него не только прекрасный беллетристический талант, но и драматический несомненный талант.  Написать такую оригинальную, такую правдивую  вещь,  как "Чайка",  рассыпать в ней столько наблюдений,  столько горькой жизненной правды может только истинный драматический талант.

               Многим литераторам "Чайка" была известна до появления на сцене; об ней шли поры: - будет она иметь успех, или нет?  Яркие литературное  ее  достоинства, новость на сцене некоторых характеров, прекрасные детали, по-видимому, ручались за успех; но для цинического успеха  необходима  и ремесленность,  от которой  автор бежал.  Среди актеров она тоже возбуждала интерес не потому только,  что ее написал Ан. Чехов,  но и потому, что она подкупала талантливостью и  той  смелостью, которая  заключается в намерении написать пьесу почти вне общепринятых условий сцены. Чехов точно намеренно избегал всяких эффектов,  даже там, где они сами собою  напрашивались,  избегал   "ролей", которые сплошь и  рядом делают успех пьесе,  иногда нелепой и  ничтожной в литературном смысле. За свои 30 лет посещения театров в качестве рецензента,   столько видел  успехов ничтожностей, что неуспех пьесы даровитой меня нисколько не поразил.

               Постараемся, разобраться  в  этой   "Чайке". Это  стоит того  не только ради таланта автора,  но и ради  сущности дела.

               Представьте себе семью,  каких на Руси много, - семью распущенную, где связь только внешняя и где нет  никакой внутренней связи и внутреннего интереса. Мать - актриса Аркадина,  по мужу Треплева,  сын, Треплев, - киевский мещанин и литератор,  ратматериалист, действительный статский советник,  прослуживший  двадцать  восемь лет и доживающий свои дни в деревне,  где происходит действие; управляет деревней - плут; жена его живет открыто  с  доктором,  дочь нюхает табак,  пьет коньяк и горит любовью к Треплеву - сыну;  учитель любит эту девицу и говорит только о том, что он получает 23 рубля в месяц - вся его трагедия в этом нищенском жалованьи. Есть еще два лица - беллетрист Тригорин, известный, пользующийся успехом и состоящий в любовных отношениях с актрисой  Аркадиной  - она тоже известность; затем молодая девушка - Нина  Заречная,  отец  которой получил по завещанию все состояние своей жены и женился в другой раз.  Нина остается бесприютной в семье, где  управляет  мачеха.  Таким же бесприютным,  нервным, обиженным,  брошенным матерью является и сын актрисы Аркадиной, декадентствующий литератор Треплев.

               Первый акт прекрасно, поэтически задуман. Молодой Треплев бредит новыми литературными формами и написал пьесу,  которая дается на  деревенском  театре.

              Пьеса декадентская. Действие ее в отдаленном будущем, когда на земле все умерло и сталась одна только  мировая душа в форме молодой девушки... Среди фантастических видений, блуждающих огней, на пустынном острове, является эта душа и говорит о том, что на такое.

         Г-жа Комиссаржевская прекрасно говорит этот  монолог, а г. Аполлонский дает правдивый тон молодому Треплеву.

               Знаменитая артистка Аркадина,  мать автора, начинает злиться. Ее всякое дарование злит,  она не переносит его не только в другой артистке,  но  даже  в собственном сыне. Сын сердится и прекращает представление. Мы тут же узнаем все отношения действующих лиц  между собою.

               В существе дела,  все это знакомые нам всем люди. Они так мало прикрашены,  так распущены, что, очевидно, никогда дальше собственного "я" никуда не  ходили. Ни  особенных пороков,  ни особенных добродетелей. Добро и зло перемешано в них в  такой  микстуре, что даже  такой химик,  как Менделеев,  не отделил бы  одно от другого.

               Аркадина считает себя великой актрисой,  играет "выдающиеся" треском и блеском роли, говорит только о  своих успехах; скупа, крепко держит у себя любовника - беллетриста и не может простить своему сыну того, что при нем ей 43 года,  а без него,  пожалуй,  и 25 лет.

              Она занята собой,  своими туалетами, своими кричащими  ролями, лучше  которых нет ничего для толпы,  и своей поздней любовью,  которую она цинично выставляет. Эта женщина нарисована  автором превосходно,  но исполнительница совсем не подходит к  роли.  Около  подобных  Аркадиной все может погибать - мужья,  дети,  искусство, государство, ишь бы они оставались и оставалось достаточное количество дураков и прихвостней, которые  бы им аплодировали и  ими  восхищались.  Госпожа  эта  проходит по всей комедии со своим эгоизмом и способствует гибели сына и девушки, которую он любит. Среди всей этой обстановки, среди этих людей, которые заботятся только о себе, о своих амурах, своем жалованье, своем удовольствии, все искреннее, молодое и рвущееся  вперед должно или гибнуть,  или без  оглядки  бежать,   если есть  куда  бежать  и если есть на то силы.  Это  омут пошлости,  безделья, скуки, зависти, бессодержательных разговоров.  Даже "известный" беллетрист принадлежит телом и душой этой же среде. Он много пишет, его много читают, он хорошо и искренне говорит о своих занятиях,  о мучениях неуспеха, о радостях успеха,  он мелочно записывает в свою книжку счастливые мысли,   счастливые выражения,  но ему, по-видимому, нет никакого дела до мира и его интересов. Он ест, пьет, удит рыбу, привык к любви Аркадиной,  пишет свои повести и  негодует на свою судьбу, которая не дала ему сделаться ни Тургеневым,  ни Толстым.  Это такой же  эгоист,   как Аркадина,  и когда повести юного литератора начинают печататься,  он не  прочь  позлословить  на  его  счет. Если  окружающая  природа и люди интересны ему,  то лишь с точки зрения материалов для его повестей.

         Он сам о себе говорит:  "У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный." Это не оправдание ему. Но ощущений у него достаточно. Для восторженной, даровитой Нины,  для этой  искренней  молодой  души юный  Треплев был нечто большее,  и она полюбила  его. Но вот перед ней известность признанная, всероссийская, этот Тригорин,  и она начинает обожать его и   льнуть к нему со всею силой любви своей.  Увидев это, Тригорин взмолился  к своей любовнице - отпустить его  попробовать молодой любви...  Он испытывает ее с  Ниной, делает ей ребенка и бросает ее,  снова прилепляясь к своей Аркадиной. On revient toujours...

               Все это так просто делается в комедии,  как и в жизни у нас,  без эффектов,  без кричащих  монологов,  без особенной борьбы, а как-то  так...  У нас ведь множество принципов на языке и почти полное  отсутствие их в жизни.  Русская интеллигентная среда - распущенная среда,  не установившаяся, не приобретшая крепких основ. Но на сцене она любит все то,  что чего не бывает в жизни,  и не довольна тем, что ее не потешили,  что ее  не  взяли в руки с помощью приемов,  всем известных, при помощи разделения действующих лиц на известные разряды, начиная с ingenue и кончая благородными отцами...

               Сын Аркадиной,  Треплев стреляется,  когда увидел, что Тригорин овладел Ниной; но дело ограничивается поверхностной раной на первый раз. Он стреляется потом в другой раз, когда  Нина говорит ему, что все еще любит  Тригорина.  Эта  смерть происходит на фоне  этой пошлой эгоистической жизни, не просветленной никаким общественным  интересом,  никаким высоким чувством, которое связывало бы эту толпу и  указывало  бы ей цели,  идеалы, без которых жизнь - только служение  мамоне...

               Вот пьеса в общих чертах, как я ее понимаю. Два молодых и даровитых существа, Треплев и Нина, куда-то  стремящихся, выбитые  из  окружающей  их жизни пошлым  эгоизмом старших, которые доброго примера и руководства дать не могут, но погубить могут хорошо. У Чехова  обе фигуры очерчены ярко,  но их характерам  не  дано достаточного развития в действии.  Как блуждающие огни, мелькают они на этом болоте, - симпатичные,  страдающие, непонятые другими,  не понявшие и друг друга.

         Но с мировою душой у них,  во всяком  случае,  больше связи, чем у всех тех,  с которыми они живут.  Если б  расступилась жизнь и пропустила их вперед, если б она указывала пути стремлениям,  порывам,  если б пошлость посторонилась и прониклась какою-нибудь  твердой  моралью...

               Но что такое "Чайка"?  При  чем  это  заглавие?  Чайка -  это  погибающая девушка,  это Нина.  Треплев  убил на озере чайку, так, зря. Тригорин увидел убитую птицу и  говорит Нине: "Записывал сюжет для небольшого рассказа: на берегу с детства живет молодая  девушка,  такая, как вы; любит она озеро, как чайка, так же счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек,  увидел и  от  нечего  делать погубил ее,  как вот эту чайку". - Не надо так, говорит Нина. Но так случилось, и сколько таких чаек в русском царстве!..

               Вследствие сценической неопытности автора и неудачного mise en scenes, последняя сцена, полная оригинального драматизма и поэзии,  почти пропала, тогда  как на репетиции она выходила очень трогательно,  как  мне говорили.  И это не могло быть иначе,  будь пьеса  хорошо подготовлена.  Я не теряю надежды, что следующее представление даст публике иную "Чайку", - "Чайку"  с ее  несомненными литературными достоинствами,  с ее  правдою, с ее жизненными лицами и горькой поэзией...

               Второе представление  комедии  Чехова   "Чайка" собрало в  Александринский  театр полную залу.  Иначе это и быть не могло.  Если бенефисная публика  разношерстна и  случайна  и  ей до литературы нет никакого дела, то есть и такая публика,  которая  интересуется  литературными явлениями  и  не  подчиняется  газетной  критике. Эта критика сегодня получила  урок  прекрасный. "Чайка" была прослушала внимательно.  После каждого действия вызывали  артистов  по  несколько  раз; четвертое действие произвело глубокое впечатление,  и  публика единодушно стала вызывать автора. Когда вышел режиссер, публика,  очевидно,  приняла его за автора,   потому что некоторое время он стоял и за  аплодисментами и  криками не мог произнести ни слова.  Автора в театре не было ( он поехал  из  Петербурга  на  другой  день после 1-го представления). Актеров вызывали много раз по  окончании  спектакля.  Одним  словом,  это представление совсем не походило на первое, и мы были  правы, оценив пьесу по ее литературным достоинствам и выразив надежду,  что второе представление будет совсем другое.

               Чехов сделал  ошибку, выставив в своей пьесе писателей. Один из них мучается литературными неудачами,  другой - установившийся,  нашедший и удачу, и известность,  и формы, красноречиво рассказывает о том,  как каждое  мгновение  его жизни отравлено необходимостью  писать,  писать и писать. Все это правдиво, но никого не трогает.  Почему?  Потому, что публике нет дела до  писателя, она равнодушна к его внутренней жизни. Когда на сцене изображаются страдания губернского секретаря или статского советника,  мастерового, фабриканта,  купца, между публикой и сценой тотчас устанавливаются незримые нити,  она готова и ахать,  и сочувствовать,  и  плакать,  потому что и губернский секретарь, и статский советник,  и мастеровой, и фабрикант,  и купец - все делают дело,  ей понятное, все они служат ее простым,  осязаемым житейским интересам. Сама публика  в огромном большинстве состоит из них.  Горе  их такое обыкновенное:  неудачи по  службе,  интриги,  торговый кризис, банкротство, измена жен мужьям и мужей женам, несчастная любовь и проч. Как не посочувствовать  этому,  когда каждый носит в своей душе хоть одну из этих бед.  А тут вдруг  выставляют  писателя, который изводится на то,  что никак не может отыскать  форму,  подходящую для его дарования,  потом другого, патетически  рассказывающего о каком-то чугунном ядре в его голове.  Какие формы?  Какое ядро? Публика, конечно, читает произведения писателей, но она принимает их такими, какими они являются уже после тиснения.

         Нравится  -  не нравится,  интересно - скучно,  вот и все.  Она ограничивается тем, что похвалит или выбранит писателя, а в большинстве случаев даже не хвалит,  не бранит,  а так просто, закроет книжку и начнет думать о вчерашнем эпизоде в клубе, где Иван Петрович, имея на руках одиннадцать бубен с коронкой до  десятки,  умудрился остаться на малом шлеме без трех.  Думать о том,  как создавалась  повесть,  как  писатель отыскивал и разрабатывал сюжет,  как он мучился выработкой наилучшей формы, - думать об этом для  читателя  все  равно,  что при покупке ножниц размышлять о том,  как добывается железная  руда,  или  при  уничтожении  порции  филе-миньон  углубляться в те времена,  когда         черкасский бык был еще теленочком.

               Вот почему  я говорю,  что Чехов сделал ошибку,  поручив писателям в своей пьесе роли  героев.  "Нужны  новые формы!  Новые  формы нужны!" - восклицает Треплев, и публика переглядывается с  недоумением.  Зачем  ему нужны новые формы?  Почему он так о них хлопочет?

         У него вон сюртучишко три года один  и  тот  же,  так сюртук ему действительно нужен. А он о сюртуке даже и  не понимает,  а все о каких-то новых  формах.  Чудак!

         Тоже и Тригорин.  Ему, в сущности, надоела сорокалетняя актриса,  от которой он по бесхарактерности никак  не может отделаться,  и прекрасные глазки молоденькой Заречной уже произвели на него свое  волшебное  действие; собственно это-то и есть трагедия его жизни.  Но он об этом ни слова. Он волнуется, кипятится, негодует по поводу чугунного ядра - сюжета, по поводу того,  что ничего не может написать искренно,  кроме  пейзажа... Опять чудак.

               И когда я сидел в театре на представлении "Чайки" и  видел  это  правдивое изображение писательских  мук, я не наблюдал на лицах  зрителей  ничего,  кроме         снисходительного любопытства. Для меня было очевидно, что публика не в состоянии  заинтересоваться  драмой, происходящей в писательской душе,  сочувствовать трагедии творчества,  и если она все-таки терпеливо слушает, то  только  потому,  что  это ей представляется  курьезом. Не курьезно  ли,  что  писатель,  постоянно имеющий дело с жизнью, изображающий ее в своих произведениях, описывающий страсти,  сам в сущности не живет? Другие живут, а он только описывает, как они живут.

               "Поверите ли,  говорила  мне  одна  театральная кассирша, - двадцать лет состою при театре, продаю билеты и ни разу не могла посмотреть как следует ни одной пьесы.  В двух шагах от тебя играют, публика слушает и аплодирует, а ты даже не знаешь, в чем дело."

               Писатель, конечно,  "знает, в чем дело", но ему от этого не только не легче,  а тяжелей.  Тяжелей еще потому, что он лишен возможности непосредственно наслаждаться впечатлениями бытия.  Все, что проходит перед его глазами, он неудержимо обливает ядом анализа,  и явление  тотчас  же меняет для него свой цвет и характер. Горе и радость - чужие или свои  -  для  него предмет наблюдения и оценки. А то, что составляет для  него истинное горе и радость, как постоянное искание художественной правды,   стремление   "выразить  свою  мысль в наиболее осязательной форме, торжество по поводу такой удачи,  когда он видит, что его образы родились на свет живыми и яркими, и отчаяние, когда они бледны и тусклы, - никому, кроме него, непонятно и никого не может тронуть.

               У каждого есть своя маленькая область,  в которой для него все впечатления испорчены ядом бессознательного анализа.  Писец  не  может читать бумаги без того, чтобы не присматриваться к почерку и  не  придраться к  случайно  попавшему не на свое место "ять";  цензор не может читать книжки без того,  чтобы ему не хотелось раз-другой  схватить  красный карандаш и зачеркнуть неблагонамеренную страницу;  для  актера  на вечные времена  испорчено  театральное  удовольствие.

         Пусть перед играет хоть сама неподражаемая  Дузе,  а и  он все-таки, вместо того, чтобы отдаться впечатлению,  каждую минуту будет думать:  этот жест прекрасен! Тут надо бы пойти направо, а не налево! Здесь бы побольше сарказма! Тут недостаточно веселости! Но для писателя все впечатления испорчены, потому что ум его вечно и все анализирует,  сфера его наблюдений - вся  жизнь во всех его проявлениях!  С ним и приятели говорят не тем языком, каким они говорят с другими. Представьте, какой удивительный  случай!  - восклицаете вы,  желая рассказать вашему знакомому занимательную историю,  и  рассказываете. Но если вы встречаете писателя,  выговорите ему иначе:  вот,  батюшка, я расскажу вам превосходный сюжет;  можете  когда-нибудь воспользоваться... И, может быть, даже вы, не будучи писателем, будете рассказывать  ему эту историю особенным образом,  стараясь оттенить то,  что  годится  для  "небольшого   рассказа", что  посюжетистей.  Но публика этого понимать не может.  Публика вообще не понимает  душевного  мира писателя  и  потому остается равнодушной,  когда перед нею  изображают  этот  мир,  Писательские  муки из-за формы,  из-за  сюжета  кажутся ей отвлеченными,  какими-то ненастоящими.

                Вот почему  прежде  всего публика осталась холодной по отношению к двум героям чеховской пьесы,  а  в особенности  юбилейная  публика первого представления, которой,  по какому-то  роковому  недоразумению,  предоставлено право  решать  вопрос  об успехе пьесы.

              Юбилейная публика!  Уже самое ее название звучит торжественно. Юбилей,  значит - "музыка играет, штандарт  скачет". Юбилейная публика,  она - вообще  юбилейная.

         Она старается  не пропустить ни одного юбилейного события. В Александринском театре юбилей почтенной  артистки, и  публика  ломится  в Александринку.  Если в труппе г. Пальма какая-нибудь  очаровательная  Нитуш  вздумает справлять  сорокалетний юбилей своего служения искусству,  эта публика и туда пойдет. Когда ресторан Палкина справляет свое столетие,  без сомнения,  эта публика - там,  за даровым обедом, чокается даровым шампанским,   говорит   тосты   и  пьет  здоровье    метр-д'отеля и главного  повара.  Юбилейная  публика,  это -  это  та,  которая  может за кресло вместо трех  рублей заплатить 8-10. Идя в театр, она ждет, что будут какие-нибудь  шествия  и  превращения  и, конечно, когда ей предлагают серьезное, истинно художественное произведение, она воротит физиономию на сторону.  Художественное произведение требует прежде всего внимания, сосредоточенья и мыслительной работы, а эти господа внимательно умеют только считать деньги.  Кто-то  в театре,  после второго представления, когда "Чайка"  имела несомненный успех, потому что в театр пришла не   юбилейная, а простая публика,  сказал:  "Вот видите, я говорил, что не нужно первых представлений, а следует  всегда начинать со второго!" Но это - не так.  Первые  представления вообще привлекают публику  интеллигентную, интересующуюся искусством. Другое дело - юбилейные спектакли.  Я советовал бы драматургам не  давать  новых пьес для таких спектаклей.  Ведь юбилейному артисту все равно.  Идут не пьесу смотреть,  а  юбилей,  "как будут чествовать", Так пусть он и ставит "Ограбленную почту", все равно - театр будет полон. Но с какой же стати автору отдавать себя на суд публики, которая к искусству равнодушна?

               Чехов сделал еще большую ошибку,  наполнив свою комедию удивительно живыми,  правдивыми, художественными типами. Он не захотел принять в расчет условностей сцены. А кто не хочет сделать уступку этим условностям, тот не сцене лучше не показывайся. Есть предрассудок, будто для сцены достаточно, чтобы автор художественно и правдиво изобразил жизнь. Художественно - да,  но художественность  тут  требуется  условная. Нельзя никогда  забывать,  что представление на сцене рассматривается как зрелище,  и это зрелище,  картина  за картиной,  происходит  перед глазами,  и у зрителя нет возможности сказать:  постойте,  я тут не  совсем  понял! или  -  нельзя ли повторить еще раз предыдущую  сцену, я недостаточно уяснил ее смысл и  отношение  к  действию. Тут  уж действительно,  - что с воза упало,  то пропало, - что было не понято, не выяснено, то погибло для общего впечатления. Поэтому драматургу приходится на каждом шагу жертвовать и жизненной,  и художественной правдой,  стараясь каждой сцене, каждому  слову, движению придать наибольшую яркость,  какой  в  жизни не бывает.  Случалось ли вам видеть под микроскопом какой-нибудь гистологический препарат? Если его представить таким, каков он есть, то явления покажутся вам бледными, едва заметными для глаза. Вследствие   этого в  препарат  прибавляют каплю какой-нибудь жидкости - кислотной или  щелочной, смотря  по  свойствам  препарата, - которая  ярко окрашивает именно те части,   какие требуется изучить.  Вы видите натуру ярче,  чем она есть в действительности, но это не мешает вам получить правильное впечатление от явления,  потому что  вы знаете,  что препарат окрашен, вы на этот счет условились. Точно так же и на сцене приходится умышленно, условно ярче окрашивать сцены и эпизоды,  которые в жизни и бледны, и незначительны.

               В "Чайке"  нет ни одного слова фальшивого.  Все лица в ней - живые,  их положения -  естественны.  Но  Чехов задался  целью  изобразить  "милую  деревенскую скуку" и не захотел условно,  для сцены,  окрасить ее  поярче, и  публика совсем не видит этой ажурной работы, она просто недоступна ее  зрению.  Она,  публика, способна восхищаться декорацией озера,  которая, если  подойти к ней поближе,  окажется,  как всякая декорация, грубой  мазней,  и не заметить самых драгоценных перлов, рассыпанных в пьесе в изобилии. И в этом случае я становлюсь на сторону публики, я ее понимаю. От  этих перлов ее отделяет большое расстояние.  Автор не  должен упускать  этого из виду;  он должен при помощи  какого-нибудь оптического приспособления показать  их большими, доступными  на значительном расстоянии;  он  должен приставить к ним лупу.  Это оптическое приспособление, эта  лупа  и  есть  сценическая условность. Посмотрите, как чудно задуман и выполнен тип  учителя  Медведенка, забитого нуждой,  принужденного  читать  книги, которых не понимает,  и вечно размышлять о жалованье да  о  том,  почем  стопа бумаги да пуд сена.

              Каждое его слово типично, а, между тем, для публики он пропадает бесследно.  А почему?  Да потому,  что он в  жизни - серый, бледный, тусклый, и автор на сцену вывел его серым,  бледным и тусклым, а это такие цвета, которые едва-едва различаются глазом. А если бы автор окрасил его  в условный цвет,  публика увидела бы его во всю величину и, тем не менее, чуткая к сценической   условности, поняла бы,  что он хотя и яркий или красный, но это условно, а все-таки он серый и тусклый.

               Но, признаюсь, на втором и третьем представлении публика меня порадовала. Она с удивительным вниманием  выслушала пьесу. Оба раза я был в партере и наблюдал.

              И мне больше всего понравилось именно  это  внимание, это желание раскусить и понять. Я говорил себе: нужно  только, чтобы у публики хватило внимания на три действия, четвертое само подымет ее.  И правда, четвертое действие "Чайка" написано нервно,  с большим темпераментом. И  когда я убедился,  что внимание публики не ослабело вплоть до появления Комиссаржевской,  я сказал себе:  "ну, теперь я головой ручаюсь за успех". И я не ошибся. Чудная, полная драматизма сцена Заречной с Треплевым  ведется г-жой Комиссаржевской так тонко,  так трогательно,  с такой художественной чуткостью  и правдивостью, что забываются все сценические недочеты  предыдущих действий,  и публика вся подымается, чтобы аплодировать и автору, и артистам.

               Конечно, нельзя требовать от публики неослабного внимания во что бы то ни стало.  Большинство является в театр,  чтобы легко провести время, отдохнуть.

        Приятно, когда пьеса сама собою смотрится, не требуя  никакой духовной затраты от зрителя,  когда он  незаметно для самого себя следит за судьбой героя и,  сам  того не ведая,  то плачет,  то смеется.  Но для иной  пьесы можно сделать и исключение.  "Чайка" именно такая пьеса.  По обилию художественного  материала,  по  тонкости обрисовки характеров,  по остроумию, она выдается из целого ряда других пьес.  Такие пьесы появляются на сцене очень редко.

               Собственно говоря,  публика больше всего любит,  когда ей рассказывают хорошо знакомые вещи. Избранная публика, конечно, ищет нового, но ведь "избранных" мало, преобладают   "званые".  А  эти  "званые"  бывают    как-то особенно рады,  когда перед ними проходят  все  знакомые лица.  для этой публики нет ничего приятнее,  как если перед ней изобразят старую историю,  которую  она слышала в детстве, и этой старой историей докажут  моральную истину,  в которой никогда никто не  сомневался. Я недавно присутствовал в театре, когда в нескольких актах доказывалось,  что люди злы и  неблагодарны, что если судьба поставила беззащитное создание в затруднительное положение, то никто его не выручит и что, наконец,  нужда ведет такое создание к глубокому падению. Все это старо, как мир, но публика с величайшим удовольствием слушала и была очень довольна.

               Переберите в своей памяти театральный репертуар за много  лет,  да  кстати и беллетристический,  и вы увидите, что огромное большинство  пьес  и  повестей,  которые нравились  публике,  были написаны на известнейшие и избитейшие сюжеты.  Я исключаю отсюда произведения великих художников,  которые , помимо всех других соображений, волей-неволей требуют к себе внимания. Но  ведь  такие  произведения слишком редко появляются на свете,  чтобы их брать в счет.  В  этой области, как  и во всех других,  постоянно приходится  иметь дело с  товаром  среднего  достоинства,  и  вот тут-то и оказывается, что ничто так не нравится такой средней публике,  как шаблон,  шаблон и шаблон. После  этого становится  совершенно понятным,  почему пьеса,  подробно доказывающая,  что дважды два - четыре и что бедность -  не порок,  - вызывает шумные одобрения со стороны публики, а при виде пьесы с тонко очерченными характерами, с таким совершенно новым на сцене типом, как Треплев, с множеством тонко подмеченных новых характеристик, публика  пожимает плечами.  С хорошо известным старым она сейчас  же  соглашается:  да,  это так, это ясно, потому что я это знаю! А по поводу нового и тонко-художественного ей еще приходится  шевелить мозгами да усваивать, а с непривычки это не всякому легко дается.  Вообще,  большинство    живет старыми, ходячими понятиями, ходит по проторенным дорожкам,  оттого жизнь так однообразна, шаблонна и скучна. Потому все бывают так рады и приятно взволнованы, когда какой-нибудь пьяный выкинет невероятную штуку - пробежится по улице без белья или зимой выкупается в речке... Все-таки это - новые пути, все-таки хоть какое-нибудь, хоть бессмысленное движение.

               К "званым",  конечно,  нельзя относиться  строго. "Избранные" только должны позаботиться о том, чтобы к ним все больше  и  больше  переходило  из  рядов "званых". Но вот любопытный вопрос. Когда речь идет о пьесе, кроме сцены и публики есть еще третий элемент,  это -  рецензенты.  Так они,  рецензенты, "званые" или "избранные"?

               Вопрос трудный.  История  "Чайки"  до некоторой степени разъясняет его.  Пьеса вызвала  недоумение  у юбилейной публики  и имела хороший успех на двух следующих представлениях, когда в театр собралась публика почище.  Что же сделали рецензенты? Они подслушали мнение юбилейной публики и на  другой  день  выразили его от своего имени.  Мало этого.  Они еще налгали на автора, на актеров, на пьесу и на публику. Чем же все это объяснить?  Я не решаюсь сказать,  что рецензенты ничего не понимают в искусстве;  напротив,  я  думаю, что между ними есть народ толковый.  Причина, как мне кажется, заключается в  своеобразном  понимании  роли рецензента. Очевидно, дело понимается так, что рецензент должен быть непременно ругателем.  А  почему  он  должен быть ругателем?  А вот почему. Чтобы отнестись к художественному  произведению  добросовестно,  надо  внимательно разобрать   его,  отметить  его  основную  мысль, отделить достоинства от  недостатков,  оценить каждую подробность.  А для этого требуются и знания и талант. Эти две вещи у  рецензента  не  всегда  могут оказаться. Притом  же,  когда основательно что-нибудь разбираешь, являешься ответственным за то,  что говоришь. И вдобавок, это всегда выходит тягуче и скучно.

           А ругать так легко! Слова сами собой пишутся на бумаге, потому что слова эти вульгарны и пошлы и поступают прямо из обиходного языка.  Да  и  публика  любит,  когда кого-нибудь ругают: "Вишь, как он его отделал!" И таким образом лавры достаются легко.

               А тут еще талантливый писатель подвернулся. Так чего же лучше?  Давно вострили на него зубы именно за  то, что  он - талантливый.  С какой стати?  Почему он   талант, а я - бездарность? Это - несправедливое распределение благ. И томятся, долго томятся рецензенты,  пока им на зубок попадется настоящий талант.  К литературной критике их не допускают, для этого у них руки очень коротки.  Но зато уж тут - их власть.  И они начинают лгать про свистки и гомерический смех, перевирают содержание пьесы, и довольны, и счастливы. Это - их праздник.

               Как не ухватиться,  в самом деле, за случай обругать писателя?  Ведь ругаться так приятно, а ругать некого. Кого же в самом деле?  Чиновников  -  опасно,  купцов - еще опаснее,  побить могут, кухарок и извозчиков - скучно,  Думу - это всем надоело.  Но  никого нельзя ругать так безнаказанно,  как писателя и актера. За это никто не взыщет,  и законом не возбраняется. Словом -  полная  свобода отводить душу.  Могло бы сдержать уважение к литературе,  к своей профессии. В Париже, где  очень много пишут книг и ставят пьес, конечно, и хороших,  и плохих, не имеют понятия  о  том, чтобы резко отозваться о писателе, книге, пьесе. Всякая книга,  всякая пьеса есть произведения ума и  таланта - большего или меньшего,- и это там все привыкли уважать. Но почему? Потому что рецензенты чувствуют себя  литераторами и,  высказывая уважение к своей профессии, этим самым показывают,  что уважают  себя, свое достоинство. Наши рецензенты, очевидно, не чувствуют себя литераторами и в этом случае они безусловно правы.  Литература для них - чуждая профессия, потому они уважать ее не могут.  Они  уважают  какую-то  другую профессию  и какое-то другое достоинство.  Какое? Почем я знаю?..

               Для меня ясно только, что эти господа в литературе не только не "избранные", но даже и не "званые".

               Для своих театральных именин вчера 17-го октября почтенная артистка г-жа Левкеева избрала новую пьесу г. Чехова  - "Чайка".  И избрала совершенно бескорыстно, - не выступая в новинке лично.

               Александринский театр бы,  конечно, полон, несмотря на тройные цены (не слишком ли?)  Бенефициантке   устроили горячую овацию,  были и цветы, и ценные подношения. Труппа в полном  составе,  с  г. Карповым  во главе, приветствовали  г-жу  Левкееву с двадцатипятилетним служением,  причем г-жа Савина,  от лица  всех        товарищей, поднесла   юбилярше  бриллиантовую  брошь.

              Опера и балет также приняли участие в  чествовании  и   поднесли два венка.  Были, кроме того, прочитаны приветственные телеграммы.

              Все было, одним словом, прекрасно, кроме новинки. Чеховская "Чайка" была  подстрелена  дружным  шиканьем.

              Бенефициантка выступила в возобновленной  комедии Соловьева "Счастливый день". Подробности за поздним временем до завтра.

               Бенефисной новинкой на четверг,  как я уже сказал, была пьеса г. Чехова - "Чайка".

              Есть пьесы  разбирать  которые прямо-таки  невозможно. Их можно только рассказать.

               Ирине Николаевне Аркадиной (г-жа Дюжикова)  сорок три года.  Она актриса,  молодится и в жизни, и в  репертуаре, а потому и не очень гордится сыном, которому уже двадцать пять лет от роду.

              У Ирины Николаевны - не в пример прочим  актрисам - брат генерал и недурненькое имение с живописным озером и вовсе невозможным управляющим  из  отставных  поручиков. Первый  акт  застает  Аркадину в имении на отдыхе. С нею здесь и  сын,  и  брат, и  вывезенный  из  Москвы писатель  Тригорин (г. Сазонов),  с которым она  весьма открыто состоит в долгой и, по-видимому,  прочной связи.

               Сын Ирины Николаевны,  Константин  (г. Аполлонский) торчит  без  дела в деревне,  изыскивая какие-то "новые пути" драматического творчества.  Мы  видим  и образчик этого изыскания:  в саду стоит открытая сцена, и оттуда барышня-соседка, Нина Заречная (г-жа Комиссаржевская), декламирует "пьесу" Константина.

               Это нечто поразительно новое.  Время действия через двести тысяч лет,  место действия - земля, "лишенная всех жизней", кроме одной. И эта одна "мировая душа" отчитывает длиннейший монолог.

                Далее оказывается,  что Константин любит  Нину.  Но Нина  прельщена  писателем Тригориным.  Константин   стреляется, делает,  по выражению матери, "чик-чик", и   ходит  в третьем акте с забинтованной головой.

               Погостив, мать уезжает.  Тригорин с ней, - хотя и успевает  дать свой адрес Нине.  Та едет за ним,  и  через год он ее бросает с ребенком.  Нина в это время  уже актриса.

                Выстрел в лоб,  очевидно,  образумил Константина, - он забывает орлов с куропатками и делается писателем.

               Так проходит два года.  Аркадина опять является в деревню,  и опять с Тригориным.  Приезжает и  Нина,  которая пробирается в кабинет Константина, ведет себя  очень дико и уходит.  Константин  стреляется,  и  уже  насмерть.

               Вот и все.  Это туманно,  дико,  но  на сцене это еще более  туманно и дико.

               Пьеса провалилась, и провалилась так, как редко  проваливались пьесы вообще.  Об игре артистов я умалчиваю, - как и что тут играть?

               Чествование г-жи Левкеевой я описал вчера. Прибавлю, что артистку дружно приветствовали в "Счастливом дне", где публика искренно смеялась и бенефициантке, и двум ее партнерам - гг. Варламову и Медведеву.

               Спектакль закончился в час ночи. Театр, несмотря на ужасные цены, был полон.

               Отдельные штрихи, даже некоторые лица - все это так живо,  ярко,  и в то же время,  в общем,  это так сумбурно и дико.  Это не чайка,  просто дичь.  В  чем  тайна ее  неуспеха,  я не знаю.  Неужели играли александринские актеры хуже,  чем они обыкновенно играют?

         В самом деле, надо отдать им справедливость - они были невозможны. Еще недурна была г-жа Комиссаржевская,  но остальные  как-то мямлили,  жевали фразы,  ходили, как отравленные. Сразу был взят неверный тон,  и  уж  комедия была сорвана.  Началась нелепица в лицах, кто  в лес,  кто по дрова; г. Давыдов   т о л ь к о   рассказывает скучные анекдоты,  г. Сазонов       т о л ь к о    записывает, г. Панчин     т о л ь к о     курит и говорит  глупости...

               Много мелких и односторонних наблюдений,  отличающих беллетриста,  привыкшего  к  писанию небольших   очерков и рассказов, где и эскизного мазка достаточно иногда, но обличающих также и неопытного драматурга, в распоряжении которого совсем другие краски. Это все  равно, если бы живописец вздумал сделать статую не из мрамора, а из тех материалов, к которым привык. Замысел великий,  а результат ничтожный. Еще причина, почему пьеса не была принята ни актерами,  ни публикою: все были сконфужены. С какого места начался этот конфуз, в точности нельзя  определить.  Лица  горели  от  стыда.

               Актриса Аркадина живет со знаменитым беллетристом Тригориным,  он,  кажется, у ней даже на содержании.  Этот Тригорин,  впрочем, похож скорее на лакея - такие у него манеры.  Дочь богатого помещика Нина Заречная ( родители ее не выведены) не любит больше декадента Треплева, сына актрисы Аркадиной, а влюбляется в беллетриста,  который все ходит с записной книжкой и надоедает ею зрителям до чертиков.  Нина и есть чайка. Чайку соблазняет беллетрист,  а из птицы  того же имени,  убитой  Треплевым,  велит  сделать чучело;  кроме того,  пишет небольшую повесть на тему "Чайка".

               Одним словом, подлец и тусклое ничтожество. Нина убегает из дома,  имеет ребенка от Тригорина,  поступает  на сцену и сходит с ума. "Я чайка, чайка!"

              Декадент, выработавшийся за два года в  беллетриста, которого, наконец,  печатают,  рвет свои бумаги  (г. Аполлонский так комично это делает,  что в публике раздается смех,  как  и  вообще  во всех патетических  местах комедии) и стреляется второй раз. Брат Аркадиной Сорин засыпает или умирает на сцене. Эффект выстрела - весьма трагический момент - тоже ослаблен  неуместной ложью доктора, объявляющего, что это разорвало бутылку с эфиром.

             Самое живое лицо в пьесе - Сорин. Он напоминает  того старика,  который выведен Золя в романе "La joie  de vivre"  и  который сохраняет любовь к жизни,  даже  превратившись в подагрическую развалину,  не  могущую пошевельнуться без чужой помощи.

               Бесконечно жаль,  что пьеса так не  удалась.  Я вот заканчиваю это письмо и хочу вспомнить,  что было  в ней хорошего.  В ней было хорошо озеро,  и было еще  несколько искорок  в  игре г-жи Комиссаржевской...  Я  уже сказал об этом выше...  Но и те искорки  погасли, когда поэтической Нине пришла несчастная фантазия надеть на себя простыню,  стащив ее с постели, по-видимому, нарочно для этого приготовленной.

               Ничего не значит!  Чехов все-таки большой писатель. Вечные  похвалы  парализовали в нем критическое  отношение к себе,  но это на  время.  Неудача  должна послужить ему же на пользу. Мы еще увидим не одну его   замечательную комедию.  Ведь  и  Наполеон  проигрывал  битвы. Не надо только терять мужества.

               Мировая душа с одной стороны - и маленькие, недалекие, самые маленькие и самые недалекие -  с  другой. Нужен ли этот контраст для того,  чтобы раздавить муравьев величием мировой души?

               Если бы  мировая  душа  могла  быть выведена на сцене Александринки и если  бы  вместо  муравьев  для  контраста ей  могли  быть выведены рядом с нею Данте, Байрон, Шекспир и др., то и тогда эти великие были бы  раздавлены.

               Раздавить маленьких людей -  какого-нибудь  народного учителя,  получающего 23 рубля жалованья, управляющего дачею,  несчастного  паралитика,  барышню,  нюхающую табак,  можно и не мировою душой.  А.П. Чехов  раздавил их собственною своей особою.

               Он взглянул на них с неизмеримой высоты, не заметил, что у каждого из них есть своя, хотя и крохотная, душа, потому что трудно орлу видеть каких-то букашек, ползающих где-то во прахе;  и вот почему пьеса  его не удалась.

               Мировая душа, о которой разглагольствует сегодня один театральный репортер и тоже старается раздавить других  репортеров  с  высоты  хвоста  чеховской  "Чайки", тут  не при чем. И притом эта мировая душа говорила странные,  непонятные и дикие вещи, когда ее показывали в Александринке.

               Все-таки "Чайка", провалившаяся в пятницу, имеет литературный  успех:  о  ней  говорят,  ее бранят, г. Суворин ее хвалит. Это естественно: ее творец - Чехов.

               Я только удивляюсь, зачем г. Суворин утверждает, будто Чехову все завидуют и , завидуя, бешено радуются на трупе "Чайки" его неуспеху.

               Чехова все  любят.  Потому и собралась смотреть его пьесу литературная братия.  Если бы никто не пришел - разве это было бы лучше?

               Ошибки Чехова исправимы.  Следующая удачная пьеса заставит забыть о "Чайке".  На ее недочеты "театральные репортеры" поспешили указать. В этом  сказалось внимание к Чехову. И о пьесе, которая, по всеобщему мнению,  плоха, сколько пишут! Так ли завидуют!

               Настоящая зависть молчалива. В самом деле, если бы все были "равнодушны" к Чехову,  что  сказал  бы  его маститый апологет?

               Бывают порицания,  которые идут  от  дружеского сердца, в  них незачем заподозревать дурного чувства; бывают и похвалы, которые ставят в неловкое положение того, к кому они относятся,  и которые, если принимаются за чистую монету, приносят вред.

               Кто желает  добра Чехову,  кто ценит и понимает   его талант, тот не станет хвалить его "Чайку".

                Давно не приходилось присутствовать при  полном провале пьесы.  Это тем замечательнее, что пьеса принадлежит перу талантливого автора,  хотя, быть может,  и не  в меру возвеличенного друзьями.  О,  эти друзья  талантливых авторов!

               "Чайка" г. Чехова производит поистине удручающее впечатление. Во-первых, это нисколько не пьеса, и  на "комедии" г. Чехова (кстати , в этой "комедии" одно покушение на самоубийство,  одно настоящее  самоубийство, и  вообще  мрачное  отчаяние на всех лицах хороша комедия (!) с замечательною яркостью  сказалось роковое заблуждение,  будто рамки драматического произведения совпадают с рамками романа.  Я  не  знаю  в точности, кому первому пришла в голову эта несчастная мысль, но я уверен,  что , благодаря этому дикому парадоксу, пьесы,  которые  могли  быть просто дурными, превратились в невозможно дурные.  Во-вторых,  пьеса  г. Чехова  болезненная, действующие лица бродят не то в экстазе, не то в полусне, и во всем чувствуется какая-то декадентская усталость жизни. Талант г. Чехова  страдает каким-то глубоким  внутренним  недугом.  Что         выйдет из этого брожения? Новые ли формы, которых так жадно ищет герой "Чайки",  или медленное,  правильное "выражение", о  котором говорит Нордау в своем исследовании новейших литературных течений ?  Не знаю.  Но смотреть такие пьесы и больно, и тяжело...

               Надо сказать правду, исполнение пьесы г. Чехова также отличалось  декадентской усталостью.  Г. Сазонов изображал больше Подхалюзина, чем бесхарактерного и в  существе довольно гнусного беллетриста, подстрелившего живую чайку, г-жу Коммисаржевскую. У последней попадались недурные  места,  но  все в общем,  весь ансамбль был так лишен характерности,  тогда как единственно в  строгой характерности исполнения лежало некоторое спасение пьесы, что почти не аплодировали актерам. Вещи  неслыханная  в  стенах доброго Александринского театра!.. Выражаясь словами беллетриста Тригорина :  "брюнеты были возмущены, блондины сохраняли полное равнодушие"...   И знаете, мне даже показалось,  что в публике было больше брюнетов.

               Переполненный театр.  Целая плеяда беллетристов и драматургов.  Среди других гг.  Боборыкин,  Гнедич,   Ясинский, Потехин,  Муравлин,  Луговой, Щеглов. Можно  было насчитать  еще  дюжины полторы.  И точно,  пьеса  г. Чехова как будто специально сработана  для  беллетристов. Оба  героя  -  беллетристы,  и хотя за обоими  грехов много,  но оба чрезвычайно  обольстительны.  В результате беллетристы  были польщены и старались делать вид,  что портреты писаны с них. В буфете происходила настоящая конкуренция беллетристов. Между тем, в Москве могут найтись претенденты. Например, г. Михеев.

*  *  *

               Е.И. Левкееву чествовали очень дружно.  На сцене после "Чайки" выстроилась вся труппа, причем г. Карпов так распорядился, что по левую руку были хорошенькие,  а по правую - заслуженные актрисы. В центре, для равновесия, поместился г. Карпов, который сказал несколько слов о том,  что г-жа Левкеева играла в произведениях великих авторов,  и среди великих упомянул г. Потехина. Потом  бенефициантке  был  подан  подарок  от  труппы, венки от балета и оперы и прочитано несколько  телеграмм. Скромно, но задушевно. Г-жа  Левкеева  все         время утирала  глаза,  но амплуа талантливой юбилярши таково, что все думали,  что это комический эффект. В заключение,  стал  аплодировать  г. Галкин  и  заиграл

вальс из "Цыганского барона", причем обернулся к публике лицом, а спиной к сцене. Очень оригинальный способ дирижирования, лицо же у г. Галкина приятное.

*   *   * 

          В антракте неумолкающий гул пересудов.

         - Что ни говорите, а свежо ...

         - Еще бы! форточка открыта: того гляди, бронхит надует ...

         - Нет,  я  про  пьесу.  Барыня нюхает табак.  Если бы Мельяк это выдумал,  сказали бы "une trouvaille", а у  нас сейчас: Почему, зачем, для чего табак ?

         - Ну, нет, это навеяно "Маленьким Фаустом". "Когда же к жизни я вернуться мог бы снова, не нюхать табачку я б дал честное слово." А впрочем, спасибо нюхательному табачку: без него и совсем пришлось бы заснуть...

*   *   *

         - Вы понимаете, в чем дело ?

         - Mais parfaitement.  Видите ли,  чайка, она летит, и он ее убивает. Затем Комиссаржевская влюбляется в Сазонова. Она также летит. И вот все летят, а потом садятся... Это  просто,  как  я  не знаю что.  C'est du Meterlinc.  Вы знаете, этот бельгиец. Он пишет в символах.  Вы обратили внимание на эту фразу:  "Гвоздь в         голове,  сосущий сердце"?  Гвоздь, который проходит до самого сердца. En voila un clou   для новой пьесы!..

*   *   *

         - А покойная роль у Давыдова в четвертом акте:  лежит и спит весь акт в кресле.  Это,  батюшка, роль! Говорят, по случаю многочисленности труппы ныне все авторы такие роли будут вставлять:  для актеров, мол, выходящих на пенсию.

        - Что скажете ?

        - Грустно.  Знаете,  какое это производит впечатление:  словно утопает человек, барахтается и пузыри пускает. И зато, и за это, и за соломинку, и за щепку ухватился, а  на  поверхности одни пузыри...  Поиграл пузырь мгновенно на солнце,  и будто весело,  а  творческая  способность уже на дне при последнем издыхании...

На бенефис г-жи Левкеевой

Над нивой, где жатва труда и любви
В лучах золотила колосья свои, -
Звучали веселые жаворонков трели,
Малиновки песенку звонкую пели.
И как неприятен, как резок и дик
Был "Чайки" залетной пронзительный крик,
На празднике  поля,  в раздолье зеленом,
Раздавшийся чуждым, досадливым стоном...

         В театре говорили,  что местами в речах беллетриста Тригорина  прорываются  как бы ноты задушевной авторской исповеди.  Очень жаль,  что  г. Чехов         вещает о своих собственных думах устами такого дрянного человека,  как Тригорин. Но это делает честь  его  объективности, - я позволю себе сказать,  тому избытку объективности, который многое портит  и  извращает  в этом несомненно одаренном писателе.  В одном из своих  монологов Тригорин как-то замечает,  что  он  пишет  "пейзажи". Г. Чехов тоже пишет пейзажи, и иногда они у него выходят, - по крайней мере,  выходили,  -  очень ярко. Пейзаж, точно, единственная  сфера  искусства,  доступная художникам без внутреннего огня, без душевного вопля, без пламени субъективного настроения. Да, Тригорин пишет пейзажи, живет пейзажами, и оттого, что  он такой  пейзажист,  г. Чехов сделал его героем своей драмы. Когда же пейзажист пишет о драматическом действии пейзажиста, он называет драму комедией.

               Конечно, г. Чехов даровитый писатель, внимательный автор,  но  он ни на одну минуту не овладел театральною залою и не вызвал никакого сочувствия к своим  героям. Ибо  все это отдавало пейзажем,  равнодушием, холодом; ибо от всего этого веяло глубоким презрением к человеческой печали, ибо во всем чувствовалась манерность и изысканность ландшафта,  тогда  как  хотелось, чтобы  ландшафт говорил,  чтобы озеро трепетало от горя,  радости и страданий, чтобы чайка взмахнула  крыльями и  прокричала что-нибудь о тайнах человеческого сердца своим визгливым, но живым и говорящим голосом. Пьеса  г. Чехова  мертва, как пустыня,  и в ней бесследно пропало многое продуманное,  многое  наблюденное, многое  нарядное  и расцвеченное,  так как не было главного - прочувствованного.

               Я думаю,  что это именно так.  Г. Чехов взял недурной сюжет для драмы.  Если рассказать этот сюжет -  повесть о  том,  как  на  озере  жила молодая девушка         "чайка", обольщенная сомнительным господином, находящимся не то, на хлебах, не то на содержании у пожилой актрисы -  всякий признает эту повесть сюжетом,  достойным для драмы.  Хорошо и выражение,  срывающееся у Тригорина  про  чайку - "сюжет для небольшого рассказа". Все это, может быть и не ново, но это трогательно,  и  жизненно,  и  пробуждает сострадание к будным чайкам, которых стреляют бездушные охотники.  Но  мне кажется, что не только Тригорин,  а и сам г. Чехов ничего в драме не усматривают,  кроме "сюжета  для  небольшого рассказа".

          Вся беда в том,  что г. Чехов едва ли  знает,  к чему он все рассказывает.  Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе?  Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется?  Почему актриса скупая?

         Почему сын ее пишет декадентские пьесы?  Зачем старик в параличе?  Для  чего  на сцене играют в лото и пьют пиво? Отчего доктор говорит,  что лопнула  склянка  с  эфиром, когда  произошло самоубийство?  С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку? Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой  органической связи все это состоит, в каком отношении         находится вся эта совокупность лиц,  говорящих остроты, изрекающих афоризмы,  пьющих,  едящих, играющих в лото, нюхающих табак,  к драматической истории бедной чайки... Все это пейзаж,  и только. Если бы в то время, как  г. Чехов снимал фотографию,  приходил мужик в пестрядинах невыразимых, г. Чехов изобразил бы и мужика, и пестрядины невыразимые, лишь бы они были характерны и, в качестве таковых, попали в записную книжку  Тригорина.

               Но, говорят нам,  вы забываете "новые формы". Я не противник новых форм даже в том случае,  когда мне они несимпатичны.  Но "новые  формы"  можно  признать только тогда,  когда они к чему-нибудь ведут.  Например, у г. Чехова,  вместо пролога, играют не сцене декадентскую пьесу.  Странная  пьеса и странный пролог.

         Но я охотно примирюсь с этим,  если мне растолкуют, к чему ведут  декадентские  стихи,  которые повторяются несколько раз.  "Новые формы", заимствованные из теории вагнеровских  "лейтмотивов",  заключаются,  между         прочим, в том,  что у каждого действующего лица  есть свой маленький пунктик:  доктор - дон-Жуан 55 лет,  и ему все объясняются в любви,  барышня  нюхает  табак,         управляющий все время рассказывает анекдоты,  учитель жалуется на дороговизну.  Эта "новая форма",  кстати, очень употребительна в немецких оперетках. Но хорошо,  допустим, что это новая форма.  А к чему она? что она выясняет? какому настроению души способствует?  Какую идею общего характера выдвигает?  Для  символизма  во  всем этом  слишком  много реальных подробностей;  для        реализма здесь слишком много символического вздора...

           Ибо, надо сознаться,  что это вздор - и белая простыня, в которую зачем-то облекается чайка,  декламирующая декадентские стихи,  когда ее душа надрывается от муки, и якобы лопнувшая  банка  с  эфиром,  когда  за дверью труп,  и  обольстительный беллетрист,  который  внушает страсть, потому что так хочет автор, и другой  добродетельный беллетрист, который всякий раз садится за рояль (тоже за сценою), когда на душе у него скребут кошки.  Во всем этом нет ни на грош реальной психологии, и еще менее имеется единства, красоты и восторга символического настроения...

            Внутренняя тревога,  судорога и какая-то  наивная, почти детская эскизность авторских намерений отразились на исполнении. Трудно представить себе более  бесцельное исполнение.  Подобно тому,  как г. Чехов не  знал, к чему он рассказывает,  так актеры не знали, к чему они  играли.  Так,  бесцельно играли гг. Сазонов,  Панчин, Писарев,  г-жи Дюжикова,  Читау и  Абаринова.

           Кое-чем согрета  была игра гг. Аполлонского и Давыдова и г-жи Комиссаржевской. И надо правду сказать, только в этих  трех ролях и можно найти если не следы характеров, то  хотя  бы  проблески  человечески  понятных         настроений.

          В заключение  спектакля  шла  веселая   комедия "Счастливый день". Исполнение далеко нельзя было назвать перворазрядным.  Отмечу г-жу Левкееву и г. Варламова, хотя водевильно,  но смешно игравшего генерала.

         Г-жа Потоцкая не возвысилась над рутиной,  а г-жа Никитина, по-видимому, совсем не поняла, кого она изображает: Липа,  прежде всего интеллигентная,  умная  и прямая девушка. Г-жа Никитина же зачем-то ныла и стонала, и придала симпатичной и милой роли  тривиальный  характер.

             В бенефис артистки Левкеевой идет в первый раз комедия Ан. П. Чехова "Чайка". Театр переполнен. В первых рядах смокинги и фраки.  В театре все бенефисные завсегдатаи, не жалеющие денег на всегда  грозные  бенефисные цены  на  места;  собрались на представление и почти все проживающие в Петербурге беллетристы, обыкновенно отсутствующие на первых представлениях пьес.

             Занавес еще не  поднимается.  Как  шмели,  жужжит  публика в  партере и ложах.  Дамы бенуара и бельэтажа положили уже на барьер лож коробки и посылают себе  в   рот конфекты. Повсюду разговор.

             Бакенбардист и бородач в проходе только что обозрели в  бинокли  публику лож,  и бакенбардист говорит  бородачу:

             - Вы не очень уповайте на пьесу...  Я слышал... Я слышал, что ему даже отсоветывали ставить ее,  но  он  не послушался.

             - Плоха? - спрашивает бородач.

             - Нет,  она не плоха,  а она не для сцены.  В ней превосходные, совершенно новые характеры,  но она  не   для сцены. В ней нет движения, нет эффектов.

             - Так чего же актеры взялись исполнять такую  пьесу? Что же режиссер?..

             - Имя...  Литературное имя автора. Но Савина, говорят, все-таки отказалась. Вы видите, ее нет в афише.

             - Да, да... И знаете, ведь это пробел. Без нее пьесы как-то...

             - Тс... Занавес.

             Поднимается занавес.  На  сцене парк и убогая домашняя дачная сцена, сколоченная из досок.

             - Что-нибудь  насчет дачных актеров-любителей...- шепчет дама мужу купеческой складки. - Ах, как я рада, что  Чехов догадался.  Давно их пора отбарабанить  вовсю.

Очки и пенсне в креслах.

             -  Видите, все-таки новый прием...- замечает пенсне. -  Должно быть,  актеры-любители.  Никто еще у нас не изображал  этих  расплодившихся  дачных любителей, играющих в дровяных сараях  и собачьих будках.

             - А вот посмотрим. Тут, действительно, много можно комического и горького вставить,  - отвечают очки.

             - Сколько великовозрастных гимназистов бросило учиться от этой несчастной страсти и болтаются теперь бездарностями по  провинции,  сколько жен сбежало от мужей, побаловавшись на сценах собачьих будок.

             - Тс... Давыдов выходит.

             Первый акт кончился.  Занавес упал  при  глубоком молчании. Публика расходится в буфет.

             Фрак и смокинг. Фрак зевает и произносит:

             - Тощища и ерунда!  Я думал, он актеров-любителей в комическом виде представит.

             - Да  ведь  он  и  выставил актрису-любительницу. Выставлен драматург-декадент,  -  цедит  сквозь  зубы  смокинг.

             - Ни у кого ролей нет. Актеры паузят. Ерунда!

             - Погодите... Нельзя же судить по первому акту.

             Лысый сюртук и косматый сюртук.

             - Ну,  что?  А ведь пьеса-то ...того... - говорит лысый.

             - ??!!  - паузит,  разводя руками, косматый. - Но все-таки чувствуется Чехов,  талантливый  беллетрист. Ведь все характеры новы.  Возьмите вы этого члена суда, которого играет Давыдов...

             - Движения никакого... Все как-то угловато, несуразно, если можно так выразиться.

             - По первому акту судить нельзя.

             - Но ведь без хлопка...  Даже здешний пресловутый  раек молчит.

             - После первого акта никогда не вызывают.  Первый акт всегда угловат и растянут.  В нем высказываются и  выясняются положения действующих лиц.

             Губастый театральный   рецензент  с  воспаленными глазами - тщедушному человечку в черепаховом пенсне.

             - Вот  ваш хваленый автор!  Вот ваш хваленый беллетрист! Падение,  полное падение. Черт знает, что он тут нагородил! - авторитетно брюзжит рецензент.

             - Но подождите же,  по первому-то акту судить,  - слышится возражение.  - Мы все-таки видели новые, отлично намеченные характеры.

             - Черта ли в них,  в новых характерах, если пьеса проваливается! Нет, исписался! Довольно! Ведь некоторых на очень немного хватает!

             - Пустяки! Вы давно на него озлоблены.  Вы против него зубы имеете.

             - Скучно, Митрофан Иваныч, - шепчет жена мужу купеческой складки на вопрос его: "Ну, что? Ну, как?"

             После второго акта.

             - Слышите?  Публика-то пошикивает, - говорит лысый сюртук. - Да и на самом деле, второй акт по-моему...

             - Да...  - отвечает косматый сюртук. - Но все-таки, пьеса литературная вещь.

             - Позвольте...  По-моему, тут нет пьесы, а уж комедии и подавно, а на афише: комедия.

             - Виноват...  Я не так выразился.  Действительно, пьесы и комедии нет,  но все-таки,  это  литературное произведение...

             - А публика-то!  Слышите? Опять... Положим, сдержанно шикает, но...

             - Здешняя публика привыкла к рутине, а в произведении Чехова рутины-то и нет. Ей нужны банальности, а их-то и нет. У нас публика привыкла к известному шаблону, а шаблона тут и не имеется.

             В разговор ввязывается пожилой полковник.

             - Однако,  мой милый Петр Петрович,  если я плачу большие бенефисные деньги,  то дай мне и тот  шаблон,  который мне  нравится,  -  говорит он.  - Да и актеры спустя рукава играют.

             - Вот с этим я согласен, - подхватывает косматый.

             - Хотя Сазонов и Давыдов делают все,  что  можно.  Но нельзя выпускать такую актрису,  как Комиссаржевская, сразу на такие роли. Да и вообще... Читает она недурно, но у ней фигуры нет. Лицо ее маленькое, без выраженья...

             Бакенбардист и бородач.

             - Не узнаю Чехова.  И как это мне горько за него! - говорит бородач.

             - А я так напротив: узнаю. Он весь тут, - отвечает бакенбардист.  -  Всегда он старался давать новые,  неотрепанные типы,  так и теперь. Все ново, но он хотел пооригинальничать,  провести новые формы.  Ведь в первом-то акте он говорит устами сына актрисы о новых  формах для  драматических  произведений  -  вот  они,  эти-то формы.

             - Однако,  пьеса  не смотрится.  Актеры стараются играть, и при этих новых формах у них не выходит  никакого ансамбля.  А что до типов,  то разве это тип -         молодая девушка,  нюхающая табак!  Это даже не характер... Просто единичный случай,  который, может быть, где-нибудь видел автор, а единичные случаи не выставляют. Ведь  такая нюхающая девушка разве в сотнях тысяч девушек одна наберется.

             - Да... Это неудачно. Но ведь пьеса еще в половине, подождем ее окончания,  тогда и  будем  судить её.      

             - Однако, вы слышали? Ведь шикали.

             - Э,  батенька!  И Золя шикали,  когда он  ставил свои пьесы! Пьеса неудачна, но...

             Они проходят в буфет.

             Кончился третий акт.

             Два беллетриста:  один с бородой клином, другой с бородой лопатой.

             - Торжественно провалилась пьеса, по-моему, - говорит борода клином.

             - Полно  вам...  Так  очень многие пьесы в первое представление проваливаются,  а потом  в  последующие  представления отлично  смотрятся и даже хорошие сборы  дают, - отвечает борода лопатой. - Заметьте, ведь сегодня бенефисная публика... Ей никогда ничего не нравится. Она Бог знает чего требует.

             Подходят усы.

             - По-моему,  у Чехова слишком мало  друзей  среди газетного мира,  - говорят усы.  - Вы посмотрите, как  все эти критики и рецензенты злорадствуют,  что пьеса не имеет успеха.  Для них это даже какой-то праздник,  торжество.

             - Букашки, мошки, таракашки. Это они от зависти к таланту, - произносит борода лопатой.

             Борода клином помахивает пенсне и опять говорит:

             - Полный провал. Нет, он не драматург. Впрочем, я  всегда говорил,  что  его хватает только на маленькие рассказцы. Маленькие рассказцы у него иногда недурны.

             Борода клином отходит и направляется в буфет. Борода лопатой кивает ему вслед:

             - На одних ролях с Чеховым.  Тоже злорадство. Говорят, тоже пьесу написал. Вот посмотрим, что сам выворотит!

             Усы трогают бороду лопатой по плечу.

             - Послушайте, какой сейчас комический инцидент. Я сижу в креслах, а сзади меня двое, и все разговаривают, все делают замечания насчет игры актеров, - сообщают усы.  - Чудесно. Выходит Комиссаржевская, подходит к Сазонову и говорит:  "чет или нечет, идти мне в актрисы или не идти?" Вдруг сзади меня  возглас:  "Не  ходи! Иди лучше в гувернантки!" Да ведь громко таково!

             - Сообщите Варламову.  Он в пьесе все театральные  анекдоты рассказывает.  Пусть в последующее представление вставит этот анекдот и  расскажет,  -  отвечает         борода лопатой.

              - А вы думаете,  будет следующее представление? -  задают вопрос усы.

              - Да что вы, батенька! Конечно же. Я держу пари,  что пьеса выдержит пять-шесть представлений при хороших сборах, как все пьесы.

             - А если завтра пьесу разругают в газетах?  - задают вопрос усы.

             - А какую же пьесу не ругают?  Всякую ругают. Это у нас какое-то рецензентское наездничество  завелось.

         Как новая пьеса - сейчас против нее поход в театральном отделе. И знаете, чем известнее и талантливее автор, тем  с большей пеной у рта на него набрасываются         и рвут ему штаны и фалды.

Пожалуй, вы правы, - соглашаются усы.

               - Да еще как же не прав-то!  Конечно, прав. Возьмите Боборыкина. Бесспорно, даровитый и образованный писатель. А как только он ставил какую-нибудь пьесу -  сейчас на  него целая облава начиналась.  А пьесы выдерживали добрый десяток  представлений  на  казенных  сценах и по сей час репертуарными пьесами в провинции  считаются. Ну, я покурить...- заявляет борода лопатой.

             Компания двигается  по направлению к выходу в коридор.

             Четвертый акт  кончился.  Дружно  вызвала публика   исполнителей. Вышли Давыдов, Варламов, Сазонов, Дюжикова и  Комиссаржевская и раскланивались перед публикой.

             Бородач и бакенбардист.

             - Ну,  что вы скажете?  - задает вопрос бакенбардист и язвительно улыбается.

             - Несценично, несценично, что говорить, - отвечает бородач. - Но...

             - Зачем он это лото приплел?  На кой шут? И целую четверть часа заставил паузить актеров за этим лото.

             - Лото повредило. Сцену с лото можно бы смело долой. Но  все-таки:  пьесы нет,  а литературная вещица  прекрасная и умная.

             В креслах  дама  купеческой  складки обращается к мужу:

             - Зло  меня на Варламова берет.  Играет кучера из  хорошего дома, в сам...

              -   Матушка,  он управляющего имением играет, - перебивает ее муж.

              - Управляющего? А я думала, кучера какого-нибудь особенного для хороших заводских рысаков.  Ну, да все равно. Играет управляющего из хорошего дома, а не мог  себе рубашки в четвертом акте переменить. В третьем и        четвертом акте  в  одной  и той же красной рубахе,  а  между тем в афише сказано,  что между третьим и  четвертым актом проходит два года.

             - Так-то оно так... - соглашается муж. - Но почет  ты знаешь, может быть, он и переменял?

             - Да я будто не вижу,  что одна и та  же  красная  рубашка с белой полосой на подоле. И как она не износилась у него за два года.

             - А может быть,  у него таких рубах полдюжины?  -   задает вопрос муж и умолкает.

             Опять два писателя - борода клином и борода лопатой.

             - Ну,  что, и теперь скажете, что пьеса не провалилась? - обращается борода клином к бороде лопатой.

             - Как вам хочется, чтоб я признал провал! Извольте - да, провалилась, но провалилась только перед сегодняшней, перед бенефисной публикой,  - отвечает борода лопатой.  - А к следующему представлению сделают необходимые купюры,  и пьеса будет смотреться. Теперь  уже ясно,  что именно лишнее. Человек новшеств искал,  реальной правды,  сфотографировал, изобразил, как бывает в жизни, и так заставил играть, а играть, оказывается, не годиться так, как в жизни происходит. Нужны эффекты,  нужна рутина сценическая,  нужны банальности. Знаете что?

             Борода лопатой улыбается.

             - А что? - спрашивает борода клином.

             - Дай сейчас эту пьесу  драматургу  Портнову  для исправлений. Он  просидит  за ней только один вечер и такую из нее пьесу сделает,  что вся даже  бенефисная  публика пальчики оближет.

             - Но ведь Портнова ругают за его пьесы.

             - Портнова ругают газеты, а для публики он первый драматург. Да-с...  И вот,  дай ему "Чайку",  и он из  нее репертуарную вещь сделает,  а всего только переставит пять-шесть явлений и пересыплет банальностями и  рутиной. Я курить иду.

             И беллетристы борода клином и борода лопатой направляются к выходу.

                Незадолго до представления "Чайки" в которой иные стремятся угадать "новые формы",  потому что в пределах старых  форм  наш разум отказывается понять смысл  этого литературного курьеза,  я прочитал в  "Северном Вестнике" рассказ  некоего г. Денисова,  озаглавленный "Вне времени".  Вот настоящее заглавие для произведения, претендующего на "новые формы". Вне времени, вне         пространства, вне всяких  основных  категорий  нашего сознания. Молодой человек отправляется летом на отдых в деревню к двум  дальним  родственницам,  старушкам.

         Обе девицы,  одной лет 75, другой этак 80. Одну зовут Аделаида, другую Полина.  Случилось так,  что Полина, которой лет 80,  влюбилась в молодого человека, которому лет 30.  Полина беседовала м ним  о  литературе, говорила о Грече,  с которым была в дружеских отношениях, пела романсы Варламова и Виельгорского, и, наконец, в  прекрасную лунную ночь прислала ему записку с         приглашением на свидание.  Но тут вмешалась Аделаида,  которой лет  75 и которая еще не утратила представления о времени,  и стала умолять молодого человека уехать. У  молодого человека оказалась благородная душа и, не желая употребить во зло невинность Полины,  которой лет 80,  он утром уехал. Но всю ночь он проплакал. "Я плакал потому, - заканчивается рассказ, - что я любил Полину".

             Он плакал потому,  что любил Полину. Возвысившись над временем, он видел свою Полину, беседующую с Гречем, в фижмах,  блондах, а маленькая ножка в атласном башмачке капризно выступала из волн кружев и газа. Но пока он плакал,  влюбленный в 80-летнюю Полину и возвысившись над  временем,  взошло солнце,  этот вечный покоритель времени. Тогда, посмотрев на часы, он сказал себе "пора" и поспешил на вокзал,  куда прибыл за 10 минут до отхода поезда.  Ибо можно,  вне  времени, любить Полину,  но  невозможно вне времени установить движение пассажирских поездов.  Правда,  с товарными, вне времени,  выходят разные замешательства,  но даже "Торгово-пром. газета" находит такой порядок вещей хотя и неизбежным,  но едва ли желательным, в интересах грузоотправителей. Возникновение "новых форм",  которые в  огромном  большинстве  случаев знаменуют новую глупость, можно объяснить двояко: во-первых, как объясняют это большинство критиков, старые условные формы искусства стесняют творчество,  и свежие дарования  рвутся из них с непреоборимою силою.  Но во-вторых, и это объяснение гораздо ближе к действительности, старые формы представляют преимущественно для начинающих и дебютантов плохой хлебный промысел. И, стремясь попасть не  столько  на млечный путь небес,  сколько на хлебный путь  жизни,  одни  придумывают   "разработку вдов", как один из героев г. Лейкина, а другие - новые "формы" искусства.

             Я совершенно ясно представляю себе автора,  которого обуревает жажда ли славы,  гонорара, известности ли, и  который при всех условиях мысли не может пойти дальше того,  что "он любит Полину".  Я люблю Полину, он, она,  оно любит Полину - как ни спрягай, из этого ничего не выйдет.  Напряжение не в силах  возвыситься ни до какой идеи общего характера, ни до какого интересного вывода нравственной  философии,  ни  до  какой нетронутой стороны житейских отношений. Тогда он припоминает, что существует символизм в  искусстве,  что         символизм основан на пренебрежении к реальным признакам, и производит опыт с  метрическим  свидетельством Полины. От 40 до 50 лет женщины,  случается,  еще         любят в натуралистических романах.  До семидесяти лет браки разрешаются даже церковным уставом.  Для символизма, стало быть,  надо перешагнуть через устав  духовных консисторий и накинуть, круглым счетом, годков 10. Так следует выправить метрическое свидетельство  в  произведении, которого сущность есть "я любил Полину" и которого форма есть символизм.

             Я присматривался,  в  бытность  свою в Париже,  к разным таким декадентам,  символистам-инструменталистам и кто их знает еще,  в самой мирной домашней обстановке. У одного я был утром,  часов в  одиннадцать.

             Он сидел в рваном пиджачишке и туфлях и писал наскоро некролог умершего политического деятеля, роясь в словаре Ларусса.  "Carconnire"  -  в обычном роде.  Две комнатки со своею мебелью и  головоломною  лестницею.

         Широкая тахта, на ней чистая денная сорочка, а в углу дамские туфли.  Дело,  как видно,  совсем  житейское.

         Между тем,  это были инструменталисты,  и к поэме его "Врата героя",  описывающей собеседование поэта с музою, были даже проложены ноты. И, уверяю вас, когда я  увидел эти туфли и стыдливое движение, которое сделал        инструменталист, когда подвигал их под тахту, я подумал про себя: "Э, братец, да какой же ты инструменталист? Ты,  душа моя, просто Гастон, вкушающий радости         жизни!"

             Во Франции  все делают карьеру,  и притом делают,  не чинясь и без всяких  обиняков.  Талантливых  людей среди молодежи - бездна, и всем хочется жить, как может хотеться жить только французу и только  парижанину. Соблазн известности, славы, денег нигде не бывает так велик,  и все это - и известность,  и  деньги,  и         слава - дается только тем,  кто умеет заинтересовать, увлечь и распалить толпу.  "Врата героя"  -  конечно,  вздор, со всеми своими нотами, музами и рисунками. Но         это для известности.  А рядом я видел интервью автора с Иветтой Гильбер,  и в иллюстрированном журнале стихотворение "Подвязка". И подвязка не какая-нибудь фигуральная, а  самая настоящая.  Символического "Honny soit gui mal y pense" нет и в помине, но говориться о том, что в природе разумно,  и какое благодеяние оказывают красоте фабриканты,  изготовляющие дурные, лопающиеся подвязки...

*    *    *

             В явлениях  "новых  форм"  есть еще одна сторона. Способы удовлетворения новых вкусов и  стремлений  не так важны,  как сущность самих запросов и стремлений.

         Публике действительно  хочется  новенького,  свежего, оригинального, и  чем  больше люди задыхаются от пошлости и бесцветности форм личной жизни, тем с большей  жадностью они  накидываются  на  все,  носящее печать       оригинальности.

             Люди задыхаются от пошлости и сами ее производят. Люди стремятся к  оригинальности  и  употребляют  все  усилия, чтобы  ее подавить и уничтожить.  В борьбе за  жизнь больше всего шансов имеет не  индивидуальность, яркая, значительная,  исключительная,  а  средний род  Павлов Ивановичей Чичиковых,  не слишком толстых, как не слишком худых, не высоких и не низких, не то, чтобы очень глупых, не чересчур безнравственных, но и не без меры нравственных. жизнь представляется вроде огромной мастерской,  где подвергаются переработке благородные металлы.  Чистое  золото  так же не годится, как и чистая медь, но когда к золоту прибавляется известная доля лигатуры,  тогда получается тот истинный материал, из которого лепятся фигуры жизни.

             Мы стремимся  к  оригинальному в искусстве и старательно избегаем оригинального в жизни - в этом  великая ложь  нашего  искусства  и  великая скука нашей жизни. оригинальные характеры,  оригинальные души вымирают подобно  тому,  как переводятся особенно голосистые соловьи с тех пор,  как научились владеть силком охотники. Оригинальные характеры гибнут или потому, что на них наваливается  всею  тяжестью  пошлость толпы, или  потому,  что  их  вылавливают охотники до  оригинального и высасывают всю их оригинальность  без пощады. Экзотический  цветок,  оригинальность,  так и умирает, не успев пустить ростков,  не внедрившись  в  почву, не дав ни потомства,  ни продолжения. И оттого        оригинальность все реже и реже проявляется,  все хуже культивируется жизнью. Кому нужен оригинальный повар, оригинальный доктор,  оригинальный педагог?  Все ищут  просто хорошего, т.е. отвечающего условным требованиям, повара,  доктора, педагога. Кому нужна оригинальная жена,  на  которую все указывали бы пальцами?  Но всем нужны правильные жены,  про которых говорили бы, что они настоящие.

             Я читал,  не помню, где и когда, про каких-то мотыльков, которые спасаются от птиц тем, что принимают вид, форму и окраску листьев.  Птица реет в  воздухе,         высматривая добычу, и пропускает жертву благодаря оптическому обману. Так точно спасаются характеры с задатками оригинальности от хищного своекорыстия пошлой  толпы. Пригнешься в одном месте, подражательно закостюмируешься в  другом,  загримируешься  в  третьем  -   смотришь,  и день прошел,  и ночь прошла, а там, глядишь, прошла  и вся жизнь.  Весь секрет спокойствия и долголетия сводится к тому, чтобы втиснуть свою собственную индивидуальность  в старую,  хорошо известную  форму, задрапировать листом,  существующим от века, и так дрожать, пока не проснется опасность...

             А в искусстве мы ищем "новых форм". Какая жалкая, трусливая комедия!  Мы  ищем  новых форм в искусстве,  когда мы сами такие старые-престарые  люди.  Мы  ищем  новых форм в искусстве, подобно тому, как Фауст искал новых утех,  новых радостей,  и не понимал, отчего их нет, и возмущался тем, что скучает, и клял Мефистофеля, который обещал так много,  а дал так мало. А причина так проста:  Фауст - старая душа на костылях,  и никакие "кудри черные до плеч" не  могут  скрыть  его  усталости, его  старческого надорванного сердца.  Что может дать Мефистофель при помощи чар своего  искусства, когда мир стар для старого Фауста?

             Некоторые любознательные   театралы   по   поводу представления "Чайки" в Александринском театре справляются, можно ли в театре шикать?

             Первый акт "Чайки" был встречен полным молчанием, второй и  третий  акты - шиканьем,  а четвертый акт -  легкими аплодисментами по адресу артистов и  довольно энергичным шиканьем, покрывшим аплодисменты.

             Едва ли в любом театре может найтись слишком много лиц,  готовых  вообще выражать свое неудовольствие шиканьем. Не всякий  решится  открыто  выражать  свой  протест перед целым театром и не всякий станет шикать уже просто по доброте сердца, так как, во всяком случае, шиканьем наносится несомненная неприятность ошиканному.

             Но все-таки надо думать, что за каждым театралом,  заплатившим за свое место деньги,  остается право выражать свое мнение о пьесе,  раз в театре допускаются  аплодисменты. Ведь иначе  пришлось  бы  развесить  по всем коридорам объявления с соответствующим воззванием к публике:

             - "Покорнейше просят публику только восторгаться".

             А при входе в театр или при продаже  билета  -  в  кассе пришлось  бы  брать  с театрала подписку о том,  что он,  театрал, сим обязуется остаться  довольным  и         аплодировать до изнеможения.

           С точки зрения общественной тишины  бурные  аплодисменты и громкое "браво!" - конечно,  гораздо более нарушают спокойствие и тишину, чем шиканье, но запрещать аплодисменты никому и в голову не приходит. Напротив: в некоторых театрах  за  кулисами  специальное  лицо отмечает  в особом журнале,  кто,  сколько раз и  при какой пьесе должен был выходить раскланиваться на аплодисменты.

             Аплодисменты, следовательно, официально признаются.

             А потому,  если бы аплодисментами выражалось неудовольствие по поводу пьесы или исполнения пьесы,  то в этом уже нельзя было бы увидеть нарушение тишины. И  напротив, если  б  шиканье  было  общепринятым знаком  одобрения, то в нем  находили  бы  приятность,  может  быть, даже о шиканье писали бы в газетах:

             "Пьеса была покрыта единодушным шепотом  одобрения". Для успокоения слишком ярых и горячих театралов недоставало только  ходатайствовать  о  маленьком  перевороте в театральных обычаях: одобрять исполнение и пьесы  шиканьем, а не одобрять - аплодисментами.

             И тогда  за кулисами помощник режиссера с восторгом сообщал бы любимцу публики:  "сегодня вас ошикали десять раз"  или  "мы  сбились  со счета,  и в журнал         одобрений сегодня просто записали, что восторженному, единодушному шиканью не было конца".

             Второе представление "Чайки" сопровождалось успехом. Мне  думается,  что никакого урока критикам извлечь отсюда нельзя,  и если бы  первое  представление         сопровождалось самыми  бурными овациями автору,  то и тогда добросовестный  критик,  судящий  на  основании   внутреннего убеждения,  едва  ли изменил хотя бы одно  слово в своей рецензии. Когда на Александринской сцене хозяйничал г. Крылов, и репертуар наводнялся такими перлами, как "Генеральша Матрена", "Сверх комплекта",  "Старый закал"  и пр.,  имевшими колоссальный успех у         публики, критика не переставала,  однако, утверждать, что репертуар г. Крылова пошлый,  что во всех этих пьесах нет признака художественности и что бедную  публику обманывают  шарлатанскими  приемами  творчества.

         Если г. Карпов,  значительно очистивший  репертуар от пошлого хлама, не уронил сборов, то это доказывает не то, что успех растет соответственно улучшению  репертуара, но  то,  что можно,  опираясь на такую труппу,  как александринская,  и на средства казенного театра,  вести дело и добропорядочно, и умно, и литературно, и в то же время не терпеть от этого ущерба.

             Впрочем, я  не об этом собирался вести речь.  Мне кажется, давно пора  выяснить  основания  театральной критики, по крайней мере, с субъективной точки зрения  критика. В последнее время в рецензиях газет суждения критиков подгоняются все чаще к тому,  имела ли пьеса "успех", или его не имела. Такое же мерило прилагается к игре актеров.  Критика как бы "объективируется", и, не находя в себе самой надежного пункта  отправления, ищет его вне себя, в настроении зрительной залы.

         Во французской театральной критике,  достигшей значительного совершенства,  можно  указать  на  Франциска Сарсэ и Жюля Леметра,  как на представителей двух совершенно противоположных толков. Сарсэ исследует зрительный зал,  т.е. отражение пьесы в публике; Леметр, наоборот, исследует как бы самого себя,  т.е. подвергает анализу литературные и  художественные  элементы пьесы с  точки зрения сравнительного метода,  исторического ли прагматизма,  или  применительно  к  общей  идее философского или общественного характера.  Сарсэ  доводит свое пренебрежение к основаниям  литературной критики до того,  что считает, например, всякую комедию достойною одобрения, pourou qu'elle soit gaie". Я         думаю, этому  равнодушию  критики к идеалам красоты и художественности французский репертуар немало  обязан появлением таких удивительных фарсов,  как "Paradis", "Lа Tortue" и пр.,  сменивших милые,  полные наблюдательности, жанра и гуманности комедии Лабиша, Гондине и Мельяка.

             Было бы очень грустно, если бы наша критика пошла по этому пути,  и вместо олигархии эстетических положений установила   демократическую  власть  случайной публики случайных  представлений.  О  вкусах  публики достаточно хлопочут  управляющие  и  антрепренеры,  а критики могли бы найти для своих забот предметы,  более нуждающиеся в защите и покровительстве. И мне кажется, самолюбие критика, дорожащего внутренней правдой своего убеждения,  должно быть более удовлетворено, если он хотя бы одному из ста зрителей внушил то,         что он  считал истинным,  нежели в том случае,  если, подчиняясь общему течению, он превращает свое слово в бессмысленный придаток инертной толпы.

             Для достоинства театральной критики, поэтому, пора оставить  такие  измерения успеха,  как "места все проданы", "три корзины цветов",  "бурные крики на левой стороне", "дружные рукоплескания", "Живые одобрения" и т.д. Количественный успех не следует смешивать с качественным успехом,  и это так же верно,  как то,  что биржевики живут в палаццо,  а философы умирают на       чердаках.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

         Г-жа Левкеева.                                                           Писарев.

         Актриса Аркадина, она же Дюжикова.                   Аполлонский.

         Чайка-Комиссаржевская                                           Панчин.

         Беллетрист из публики.                                             Г. Карпов.

         Г-жа Читау.                                                                 Суфлер.

         Сазонов.                                                                      Кресло на колесах.

         Варламов.                                                                    И некот. другие.

         Давыдов.                                     

НЕДОРАЗУМЕНИЕ  I.

(Занавес еще не  поднят.  Г.Карпов  делает  репетицию предстоящих оваций.)

               Г-жа Левкеева.  Голубчик, вы не так торжественно. Я заплачу...

               Г. Карпов. Да ведь только репетиция.

               Г-жа Левкеева. Все равно... очень уж трогательно. Вы мне, миленький, чувствительные слова такие говорите...

               Г. Карпов (читает).  В течение двадцати пяти лет вы служили украшением нашей сцены, вы играли в произведениях великих наших писателей: Грибоедова, Гоголя, Островского... Потехина...

               Г-жа Левкеева. И в ваших, и в ваших, голубчик...

               Суфлер. А мне? Вы думаете, мне не лестно?

               Г. Карпов (сурово). Уйдите в будку.

               (суфлер уходит.  Г-же  Левкеевой  подносят  три  пустые подушки и два бутафорских венка.  Она  рыдает.

         Г. Тартаков поет своим лучшим баритоном:

               Не плачь, дитя, не плачь напрасно,

               Твоя слеза на труп безгласный

               Живой росой не упадет!..

         Все уходят. Из будки вновь появляется суфлер. Он бледен и дик.)

               Суфлер. Ступайте в будку!.. А?.. Я пойду, но...  но посмотрим!..

(Проваливается).

НЕДОРАЗУМЕНИЕ II.

         (Декорация - открытая сцена в саду,  очень похожем на Измайловский. Входят Давыдов и Панчин).

               Панчин. Кружку пива!..

               Давыдов. Что с вами?

               Панчин. Par-r-don!.. Две кружки пива!..

               Давыдов. Вы с ума сошли...  Выходите на сцену и  требуете пива!..

               Панчин (сконфуженно).  Да,  действительно.. Но,  знаете, этакая декорация и потом суфлер...

               Давыдов. Что суфлер?

               Панчин. Странные речи говорит...

               Давыдов. По пьесе?

               Панчин. Кто же его знает?..  Владимир  Николаевич, как вы думаете - что есть дух?

               Давыдов. Какой дух?

               Панчин. Всякий... Что есть дух? Сумма материй и ничего больше...

               Давыдов. Гм...

               Панчин. Если верить  Ломброзо,  то  эмпиризм  и  догматизм в  области  медиумизма могут дать такую дедуктивную субстанцию,  что  французская  революция  в  связи с вопросом о бессмертии души рябчика...

               Давыдов (отодвигаясь). Однако вы... того...

               Панчин. Нет,  по суфлеру...  честное слово,  по  суфлеру!.. Странная,  знаете,  пьеса, - слова все какие-то...

               Давыдов. Не знаю, у меня без слов... Я в кресле  все езжу...

               (Входит г.Аполлонский, затем г-жа Комиссаржевская и прочие. После всех Сазонов).

               Дюжикова. Вы опоздали.

               Сазонов. Тут опоздаешь. Никак физиономии не мог выбрать. Гримировался так и этак,  все то на  одного,  то на другого литератора смахиваешь.  Скажут - нарочно.  Взял да и загримировался Подхалюзиным... Скажите, кого я в этой пьесе люблю и в каком акте?

               Дюжикова. Разно.  В первом меня,  во  втором и третьем Комиссаржевскую, в четвертом опять меня...

               Сазонов. Прекрасно...  Сегодня,  знаете, что-то суфлера плохо слышно... Где же Комиссаржевская?

               Аполлонский (показывает  на  открытую   сцену). Там! Она сейчас мою пьесу читать будет.

               Дюжикова. Ах, это ту... в декадентском духе...

               (Занавес подымается. Выходит г-жа Комиссаржевская. Она "мировая душа" и потому в белом).

               Комиссаржевская (декламирует). Люди, львы, орлы и куропатки...

         (некоторое время  молчит,  напряженно прислушиваясь к суфлеру, и потом продолжает). 

               Олеандры, гирлянды, надбанды,

               Виден локон из окон и лент!..

               И Кассандра, обняв Александра,

               Под чинарой сосет пепельмент!..

         (общее смущение. Занавес опускается).

ВЫСТРЕЛ 1-й.

(Столовая в усадьбе Аркадиной).

               Дюжикова. А  мой  сын,  представьте,  сам  себя  чик-чик!..

               Сазонов. Сам  себя  выдрал,  как унтер-офицерша Пошлепкина?!..

               Дюжикова. Нет, застрелился.. в лоб..

               Сазонов. И жив?

               Давыдов. Да.

               Сазонов. Какой лоб!.. Скажите, это он за Комиссаржевскую?.. Чудак,  была  охота!  Если из-за каждой пьесы стреляться - пороху не хватит...  Но  вообще  у         нас странные сегодня вещи.  Я литератор, но веду себя самым нелитературным образом,  вы с сыном  ругаетесь,  как селедочница,  Комиссаржевская вообразила себя почему-то Чайкой,  Варламов  рассказывает  анекдоты  из времен пунических войн,  Читау нюхает табак, а Панчин несет какую-то околесицу...

               Дюжикова. А что это вы все в книжечку записываете?

               Сазонов. Так... маленький экспромт для Левкеевой. Скажу за ужином.

(Уходит. Является Аполлонский.  У него забинтована голова).

               Аполлонский. Сделайте мне перевязку.

               Дюжикова (вздыхает). Извольте.. Странные теперь пьесы пошли.  У  Зудермана я все шарфы завязывала ,  у Чехова бинты кладу... Что дальше делать?

               Аполлонский. Ничего.  Сейчас придет Варламов, и  вы уедете...

               Давыдов. Ах, отлично...

(Входит Варламов. Одет почему-то полотером).

               Варламов. Лошадей нет..  А знаете,  в 1854 году до Рождества Христова...

               Дюжикова. Опять?.. Отстаньте...

               Варламов. То-есть как это отстаньте? Ведь должна же я говорить,  ежели мне суфлер подает...  В 1854 году до Рождества Христова один египетский фараон...

(Все уходят. Г.Варламов с удивлением смотрит на опускающийся занавес.

Из суфлерской будки несется сатанинский хохот и запах серы).

ВЫСТРЕЛ II.

               (Кабинет Аполлонского.  Человек десять артистов от нечего делать сыграли партию в лото и ушли.  Давыдов спит  с  самого  начала.   Аполлонский   играет         "Стрелка" за сценой).

               Аполлонский (входит).  Больше не  могу...  Все,  что умел,  переиграл.  Для следующего раза вальс "Дунайские волны" приготовлю.  Сейчас мне надо  еще  раз         стреляться. Два  раза в одной пьесе...  Глупо!  И как это я не догадался после первого раза сказать,  что я  убит?

(В балконную дверь входит г-жа Комиссаржевская).

               Комиссаржевская. Я чайка.. Помните:

               Олеандры, гирлянды, надбанды...

               Виден локон из окон и лент..

(Берет с дивана простыню и закутывается).

               Аполлонский (смущенно).  Послушайте...  Это моя  простыня...

               Комиссаржевская. Да?.. А я и не заметила... Голубчик, помогите мне уйти,  а то я что-нибудь из Офелии отхвачу...

               Аполлонский.  Уходите...  Мне тоже некогда  -  я сейчас должен стреляться.

               Комиссаржевская. Так скоро? Вы только что стрелялись...

               Аполлонский. Вовсе не скоро.  Между  третьим  и четвертым действием два года прошло.

               Комиссаржевская. Два года!..  Какая я,  однако, старая чайка... До свидания!

           (Уходит. Аполлонский идет в  дверь  направо,  а  из двери налево  опять  выходят все остальные и начинают играть в лото. Г. Давыдов спит).

               Варламов. В  тысяча  восемьсот пятьдесят первом  году...

               Писарев. До или после Рождества Христова?

               Варламов. Ну конечно - до...  В тысяча  восемьсот...

(Из дверей направо выстрел. Все облегченно вздыхают. Занавес опускается).

НЕДОРАЗУМЕНИЕ III.

(В буфете).

               Литератор из публики (вбегает). Это... это черт знает что такое!..  Я.. я не позволю. Прошу составить протокол...

(Его окружает толпа.  Господин в очках просит объяснить, в чем дело).

               Литератор из публики. Господа, вы видели пьесу?

               Голоса. Видели... плохая пьеса.

               Литератор из публики.  Именно... Вы видели беллетриста Тригорина. Ведь негодяй?

               Голоса. Негодяй...

               Литератор из публики (бьет себя в грудь). И это я!.. Да,  я!..  У меня такая записная книжка, я ловлю рыбу, я кручу кончик бороды,  ко мне равнодушны блондины, мной возмущены брюнеты!.. Но я не увозил чаек в Москву, я не был в интимных отношениях с актрисами, я не жил в их усадьбах!.. Я протестую, протокол! Прошу  составить протокол. Это интрига!.. Где Карпов?

               Один из официантов. Они чествуют-с...

               Литератор из публики. Кого?.. Чехова?

               Один из официантов. Нет-с, г-жу Левкееву.

               Литератор из публики (со слезами). Я...я, который в жизнь свою не видал ни одной чайки!..  О, какая клевета! Какая клевета!

(Уходит. На смену ему являются два критика).

               Первый критик. Провал...

               Второй критик.  Н-да... И странно, знаете, многие говорят. что в чтении преталантливая вещь...

               Первый критик. Да?.. Странно...

(Вбегает г. Карпов.  Он  бледен и имеет растерянный вид).

               Карпов. Какая дикая, невероятная вещь!.. Вы видели "Чайку"?

               Первый критик. Видели...

               Карпов. Нет,  не видели!.. Это была не "Чайка", а... а черт знает что! Фальсификация, подлог... И все это устроил суфлер...

               Второй критик. Суфлер?!

               Карпов. Да, суфлер... Он требовал бенефиса, ему отказали, и вот... нес всякую чепуху.

               Первый критик. А артисты что?

               Карпов (махнув рукой).  Артисты что?..  Артисты шли по суфлеру... О, яду мне, яду...

               Буфетчик. Большую рюмку или маленькую?..

ЗВОНОК К "СЧАСТЛИВОМУ ДНЮ".

             Во всех театральных уголках Петербурга происходят нескончаемые споры. Накопилась масса горючего материала. Во-первых,  "Чайка".  Провалилась ли она оттого,  что бенефисная публика равнодушна к литературным достоинствам пьесы,  или оттого,  что ей ничего иного не подобало, как провалиться? Во-вторых, новое направление в репертуаре Александринского  театра,  вызванное переменою заведующего репертуарной частью.  Следовало ли изгнать комедии г. Крылова и заменить их произведениями серьезного  типа?  В  каком смысле серьезно то,         что дается теперь на казенных  русских  театрах?  Что делать труппе этих театров, в течение долгого времени  формировавшейся, воспитывавшейся и  развивавшейся  на         крыловском репертуаре  и  ради чего?  Хороши ли новые артисты французской труппы?  Труднее или легче  стало попадать в  русскую  оперу при новых порядках продажи  билетов? Будет ли не попавшая в казенные театры  публика ходить  в театр литературно-артистического кружка, или к г-же Неметти?

             Что касается  "Чайки",  я  думаю,  о ней не стоит много говорить.  Бенефисная публика ее подстрелила, а  небенефисная вряд ли оживит ее.  Здесь,  мне кажется,  подтвердилось то, что я говорил раньше о дурном влиянии шведско-немецких пьес.  Только это влияние сказалось раньше на авторах, чем на публике. Г. Чехов захотел попробовать, нельзя ли и по-русски написать нечто шведско-норвежское, а публика этого  не  одобрила.  В публике, стало  быть,  еще  живет  здоровая  традиция русской комедии, и своим отношением к "Чайке" она показала, что  если  и  ходит  иногда,  из любопытства, смотреть "Шведскую перчатку",  то вовсе не желает видеть русскую сцену одетою в шведскую куртку.

             Вопрос о репертуаре  "образцовой"  сцены  гораздо важнее. Я  не  принадлежу  к горячим поклонникам крыловского репертуара, и в течение долгих лет не переставал удивляться  его  исключительному  господству на наших подмостках. С этим пора было кончить, т.е. устранить господство, не устраняя, однако, самого репертуара, и совсем без  "крыловского"  элемента  большая      сцена, мне кажется, не может обойтись. Время даст решение этому вопросу,  и я нисколько не буду  удивлен, если когда-нибудь крыловские пьесы снова увидят александринскую рампу.

             Но пока, по-видимому, решено держаться репертуара серьезного и по преимуществу национального.  Это тоже было бы недурно,  если б... если б у нас существовало  готовое, правильное понятие о серьезном репертуаре.

             По-моему, серьезный  репертуар  должен  состоять, во-первых, из пьес, за которыми признано мировое значение; во-вторых,  из умных,  литературно зрелых, талантливых пьес современных авторов.  Само собою разумеется, что такой репертуар не может обойтись,  между прочим, без французской комедии,  стоящей так  высоко на международном  театральном  рынке,  и отличающейся         наибольшим богатством талантов и наибольшим техническим совершенством.

             К сожалению,  у нас есть такие театральные взгляды, по  которым  все французское считается нарочито и заведомо пошлым, недостойным, а нефранцузское - серьезным и дельным.  Как во всех иных, так и в театральной сфере у нас есть люди,  которые преднамеренно  ни за что  не пойдут во французский театр,  так как все,  что там можно видеть, они заранее признают искажением        искусства, условностью, ломаньем, куаферно-кокоточной шикарностью и т.д.  Много причин,  по-видимому,  способствовало появлению таких взглядов.  Нельзя не указать, например,  что у французов, несмотря на их республиканский режим, светские формы общежития получили чрезвычайно широкое распространение,  и у них в  этом  отношении литературно-артистический круг гораздо ближе к буржуазному обществу,  чем где бы то ни было.  У нас эти круги почти не соприкасаются.  Потом,  представьте себе у нас в публике человека, считающего себя  образованным, умным,  сведущем  в  своем деле,  но не знающего по-французски.  А кругом все знают.  И  вот, уже из одного мелочного самолюбия,  он начинает ненавидеть все,  что выражается на французском языке. Так ему несравненно удобнее: он, мол, и знать-то по-французски не желает,  потому что все французское - сущая  дрянь.

             Но это,  конечно,  мелочи.  Главное то,  что  все  французское и  русское  - до крайности противоположно между собою. Французская натура стремится к утонченности, к виртуозности,  тогда как русская всему предпочитает простоту и добродушие,  нередко прикрывающие первобытную дикость. На сцене, где такое большое значение дается внешности,  всякая смесь французского с       нижегородским в  особенности  режет  глаз.  Я  знавал очень недурных русских актеров,  которые  терпеть не могли играть в пьесах, заимствованных с французского.

          "Ну,  какого черта маркиз из меня выйдет,  когда  у  меня нос луковицей?" - говаривал один из них.  Другой требовал, чтоб на сцене не было  ковра:  "не  привык,  знаете, стесняюсь".  Ну, а когда актер чувствует, что не может играть в каком-нибудь репертуаре,  тогда для него этот репертуар непременно - пошлость,  глупость.

         И, в в самом деле,  трудно ожидать, чтобы артист, обладающий наружностью  костромского  лесника и голосом рязанского пономаря, искал выигрышной роли в репертуаре Дюма-сына...

             Однако, я полагаю,  французская комедия не  может утратить своего значения оттого, что она неудобна для актеров из костромских лесов и с рязанских  погостов.

         И менее всего она может лишиться своего мирового значения для образцовой казенной сцены,  где есть полная  возможность найти в труппе артистов и артисток, ничем не напоминающих ни Костромы,  ни Рязани. Тот тип, который дала  для международного репертуара французская комедия, есть  по  преимуществу  образцовый,  и  наша  русская комедия выросла на этих образцах. Правда, пьесы из буржуазной жизни,  из  той  жизни,  в  которой охотнее всего  вращается  серьезная французская комедия, у нас последнюю четверть века разыгрывается  вообще плохо.  Про покойного Самойлова говорили,  что, когда он играет барина,  то это действительно  барин.

         Это уже  показывает,  что обладание манерами и вообще внешними качествами,  даваемыми культурным воспитанием, ценится в нашем сценическом персонале,  как нечто выдающееся и вообще весьма редкое. Раньше, при другом         репертуаре, было иначе,  хотя актеры даже Императорской сцены вербовались преимущественной из разночинцев мещан. Но нам кажется, что образцовая казенная сцена обязана во все времена  иметь  актеров,  способных изобразить "барина", потому что барин, по русским понятиям, есть человек культурный, а кое-какая культурная жизнь у нас существует, и весьма многих интересует.

             Нельзя не  удивляться,  что  вопрос об образцовом репертуаре у нас до сих пор - вопрос спорный. В предшествовавшее время он носил по преимуществу французский характер, т.к. в нем господствовал крыловский репертуар, а  этот  репертуар весь основывался на французских образцах, так что даже немецкие пьесы переделывались и  приспособлялись  так,  чтобы  походить на французские. Теперь,  наоборот,  за основное  правило взято, кажется: "ничего французского".

             Многим это представляется оздоровлением, перестановкой на серьезную ногу. Не спорю, но только серьезность бывает разная.  Есть так  называемая  "деланная" серьезность, которую  чрезвычайно ценят всякие бесталанные моралисты,  потому что нет ничего  легче,  как напустить ее на себя. Немцы в ней "собаку съели", и с  немецкой сцены пускаются в публику такие ошеломляющие монологи, которыми  не  отказался  бы воспользоваться докторант, защищающий диссертацию на тезис: "добродетель сама в себе заключает награду". Для русской сцены серьезность такого рода тем хороша,  что ее  можно разыгрывать в  приятном  тоне  костромского лесника и  голосом рязанского пономаря.  Поэтому русская  сцена, даже без всяких веяний символизма, мистицизма и декадентства, охотно склоняется  ко  всему  немецкому:  и  легко, и  ново  для нас после господства французского  влияния, и серьезности можно напустить  столько,  что  публика будет смеяться,  где надо плакать,  и зевать,  где надо смеяться.  В нынешнем сезоне мы  уже  видели  такие примеры.

             При установке репертуара соображаются, конечно, с тем, чтобы  этот репертуар приходился более или менее по вкусу публики.  Очень благая,  но вместе с  тем  и опасная цель.  Мы  видим  сплошь  и рядом,  что самые опытные режиссеры дают в этом отношении грубые промахи. Кажется,  что  какая-то  пьеса  должна непременно нравиться публике,  а она проваливается;  и наоборот, поставят другую пьесу неохотно, за неимением лучшего, а она-то как раз и дает полные сборы.  Происходит это оттого, что  в театральном деле нередко успех зависит от какой-нибудь второстепенной частности,  которую и замечать-то начинают уже после того, как она произвела фурор.  При том,  чтобы вести театральное дело для публики, надо,  чтобы эта публика хорошо определилась - условие,  у нас несуществующее,  так как у нас есть  публика концертная, оперная, балетная, но нет серьезной театральной публики.

             В давние  времена Александринский театр был тесно связан с самым образованным кругом петербургского общества. Этот круг решал успех или неуспех пьесы, создавал репутацию и карьеру артистов.  Мнения и взгляды его проникали в массу, и нередко можно было встретить театрала из лабазников или цирюльников, рассуждавшего о театральных делах с той точки зрения,  с какой рассуждают литературно образованные  люди.  Теперь  этой публики нет. В драматический театр идут случайно, ради сравнительной дешевизны или потому, что не достали         билета в оперу.  Литературных понятий, вкусов и интересов не существует; нет течения, которому можно было бы удовлетворить,  нет  любимых  драматургов,  и если есть любимцы и любимицы в труппе,  то это надо  понимать лишь  сравнительно и более или менее условно.  А главное, драматический театр передвинулся  на  второе  место, уступив первое опере. Сложился взгляд, что комедия может удовлетворять только низшим  требованиям, тогда как  все  "высшее",  начиная с еврейских мадам, торгующих на Александровским рынке,  может удовлетворяться только музыкой.

             Пусть простят мне те,  кому слова  мои  покажутся парадоксом, но я совершенно ясно вижу,  до какой степени современное меломанство принизило все остальное, считающееся украшением культурной жизни. Литературные интересы в обществе упали,  конечно,  не потому,  что все ударились в музыку;  но если это падение не режет глаз, не приводит в отчаяние,  то, несомненно, благодаря все  более захватывающим публику интересам музыкальным. Сама по себе музыка,  может быть,  ни одного умного человека не сделала дураком,  но она облегчила         возможность людям жить вне умственных интересов, восполняя их слушанием оперы или симфонии. Человек, неспособный отличить самой плоской пошлости от  гениальной остроты, человек, сознающийся без малейшей краски стыда, что он отродясь не читал ни одной строки  Тургенева, а  из  гр. Толстого  знает  понаслышке  только "Крейцерову сонату";  человек, методически проводящий         день за составлением каких-нибудь ведомостей, а вечер за винтом по сотой - этот человек считает себя приобщенным к   высшей  культуре,  потому  что  абонирован         где-то в 15 ряду в русской опере, видел 13 раз "Пиковую даму" и интересуется знать, что дадут в ближайшем симфоническом концерте.  Без  меломанства  он,  может         быть, стыдился  бы  своего животного невежества,  но, благодаря "Пиковой даме", он уверен, что стоит на такой же культурной высоте,  как и образованные люди. А         студенты, ночующие  на  площади  Мариинского  театра,  чтобы достать  билет  на "Аиду" - разве это не другая порода людей в сравнении с теми  студентами,  которые         когда-то собирались  толпами в московский Малый театр смотреть Мочалова в "Гамлете"? Для тех искусство имело идейную сторону,  воспламеняло мозг и ложилось известным отблеском на характер и жизнь;  для меломанов искусство ничего идейного в себе не заключает,  давая только чувственное наслаждение звуковыми  вибрациями.

         Но господство  чувственных  наслаждений над духовными никогда не облагораживало и  не  поднимало  общества, никогда не развивало в нем эстетических интересов.

             Мне кажется,  что  казенная  драматическая  сцена должна считаться с этим фактом.  Она должна создавать и воспитывать публику, для которой были бы близки литературные и  эстетические  интересы.  А той публике, которая существует,  пусть угождают частные театры  -  это их дело.

              Оказывается, что на большинство дам пьеса г. Чехова произвела совершенно обратное впечатление,  чем на нас. Мы получили несколько писем,  одно  из  которых, принадлежащее перу небезызвестной Л. А-вой, мы помещаем.

              Я была  в Александринском театре на бенефисе г-жи Левкеевой и видела пьесу Ант. Чехова "Чайка". Говорят, что  "Чайка"  не  пьеса.  В таком случае посмотрите на сцене "не пьесу"!  Пьес так  много.  Мы все любим пьесы,  настоящие... Поднимается занавес, и сперва ничего, все хорошо, все благополучно, и только чуть-чуть брезжется какое-то зарождающееся страдание. Чуть-чуть! Во втором действии страдание разрастается, охватывает героев все сильней и сильней. В третьем...

          Налейте в бокал шампанского,  сперва немного,  на донышко: со дна побегут иглы, заискрятся, заиграют; наливайте больше, и вино начнет пениться и польется через край.  Будет немного вина,  но очень, очень много пены. Это так красиво, когда вино пенится и бежит!

             Я не знаю, как сделал Чехов: его вино не пенилось и не бежало через край.  Пришли на сцену люди,  и так как эти  люди уже давно жили до бенефиса г-жи Левкеевой и будут жить после бенефиса,  то  пришли  они  со  всеми радостями и страданиями, которые дала им жизнь, и стали жить перед публикой. Пришел Тригорин, известный талантливый беллетрист, и так как он действительно талантлив,  то он и сумел в нескольких словах открыть перед  всеми  свою  душу.  Но искренняя исповедь очень больной, очень страдающей души не  возбудила участия. Мы все видели,  как эта чуткая,  тонкая,  на слабая душа умирала медленной смертью только  оттого, что не было силы бороться с пошлостью,  которая затягивала его, как тина. Публика любит силу, любит, чтобы перед ней боролись.  Тригорин мало боролся;  он не плакал и не бил себя кулаками в грудь.  Вы  спросите: почему же он этого не делал? Я не знаю, почему. Я думаю, что он забыл о том,  что на один вечер перенесся на подмостки.  Он просто жил,  жил, как жили все кругом, не заботясь о том,  что на них смотрят гг. рецензенты.

              Жил, тосковал и под конец лишил себя жизни  Константин Треплев.  Жалко, что он застрелился именно в этот вечер,  в бенефис г-жи Левкеевой,  потому  что это обеспокоило  публику.  Публика  была равнодушна к Треплеву, потому что когда он тосковал, он уходил играть на рояле.  Я знаю,  что многие из тех, кто живет не на сцене,  делают именно так:  они уходят в  себя, когда тоскуют,  но о них тоже забывают и в жизни.  Не вдуматься в душевное состояние человека, а вернее надо любить его, чтобы не забывать о нем и не поставить ему в упрек то беспокойство,  которое  он  доставляет ближнему своими личными страданиями. Душевное состояние Треплева ужасно:  Тригорин отнял у него  невесту, отнял мать. Он любит, ненавидит, дрожит как струна, и  наконец эта струна не выдерживает, и жизнь прерывается насильно.

              Тронут ли зритель? Но Треплев недостаточно пенил свой бокал.  Кое-кто пожалел Чайку.  Она пришла вся беленькая, тоненькая и принесла открытое сердечко, в котором еще не было ничего. Она прилетела в чудный солнечный день          с такой верой и пылкостью молодости отдала Тригорину медальон вместе со своим сердцем и  жизнью,  которая, казалось ей,  уже не имела смысла без него. И он          все взял.  Любил ли он свою Чайку? Любил, может быть.

           Но бедная  Чайка  внесла с собой беспокойство и новое страдание, и тогда он  выгнал  ее  в  темную  осеннюю ночь, слабую, исстрадавшуюся, полубезумную, и она вылетела на свое родное озеро и пропала в темноте  ночи  с криком  любви и отчаяния.  Отчего она не утопилась?  Отчего она не кричала и не билась в истерике?

            Публика полюбила бы ее, пожалела бы об ней и похлопала бы автору.  Но автор знал,  что он не  выдумал образ своей  Чайки,  и он не посмел заставить ее кричать и топиться,  как топятся и кричат  все  героини.

            Чайка жива, и когда я думаю о ней, я уверена, что она успокоилась, оправилась,  что  ослабевшие  крылья  ее опять окрепли.  Быть может, она уже не любит Тригорина, но если она встретится с ним  еще,  она  пожалеет его и не осудит.

            Посмотрите, господа,  на сцене "не пьесу"!  Может быть, если мы научимся слушать и понимать людей, настоящих людей,  которые один вечер будут жить для  нас своей настоящей жизнью на подмостках театра,  если мы научимся слушать и понимать, мы научимся также любить  и прощать.  Может  быть, после  таких "не пьес" мы и вокруг себя увидим то, чего не видали раньше, слышим то, чего не слышали.

            А настоящих пьес будет еще много, очень много.

               Александринский театр полон публики.  В партере масса литераторов и журналистов;  тут поэты и поэтессы, беллетристы  и  беллетристки.  Идет  новая  пьеса "Чайка" А. Чехова,  автора "Иванова", "Медведя", симпатичного писателя. "Чайка" погибла. Ее убило единогласное шиканье всей публики. Точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного  зала.  Так  сильно,  ядовито было шиканье.  Публика во время антрактов зевала, злилась на автора,  на артистов, на потраченное  время и ... бенефисные цены.

*  *  *

               В последнем  акте  комедии (?) г. Давыдов спит в  течение получаса.

               - Скажите, -  спрашивает любопытный офицер у солидного господина, - изображаемый г. Давыдовым  генерал  умер или  только заснул на весь акт - это не выяснено  в комедии?

От  такой скучной пьесы не только заснешь,  а  умрешь совсем.

*  *  *

               Заметили декоративный эффект : игра лунного освещения на поверхности озера.  Режиссерское изобретение.

               - Позвольте.  В  провинции такие эффекты уже не новость. У Синельникова во время "Отелло"  во  втором  акте гондолы разъезжают, а у Соловцова реализм постановки доведен до небывалого.  Во "Власти тьмы" у него через сцену  проходит  стадо телят и пастух играет на свирели, а в "Генеральше Матрене" в  последнем  действии настоящий  фейерверк  с  ракетами  показывали  в  Одесском театре.

              -    Это  еще  что!  А вот, - вставляет свое слово третий, - верх режиссерской изобретательности.  В городе NN  есть  частный театр.  Труппа почти ничего не стоила дирекции театра.  Режиссер набрал таких  "актрис", которые сами еще платили и были довольны, показывая публике и новые туалеты,  и бриллианты. Так как  эти "дамы" ходить по сцене не умели,  то режиссер давал им частные уроки и очень дорогие уроки  сценического искусства.  Артисты  набрались  из евреев - они, чтобы жить в городе,  отправляли  театральную  повинность. От  такой  постановки  дела были довольны все,  кроме...  публики.

               Бенефис г-жи  Левкеевой,  данный  артистке   за  25-летнюю ее  артистическую деятельность,  хотя и дал   вчера, 17-го Октября, полный сбор юбилярше, но не дал  успеха новой пьесе г. Чехова "Чайка".  Комедия окончилась при унисонном шиканье.  Это очень плохо задуманная, неумело  скомпанованная  пьеса с крайне странным  содержанием, или,  вернее, без всякого содержания. От каждого действия  веяло  отчаянной  скукой,  фальшью,   незнанием жизни и людей.  "Чайка" - это какой-то сумбур в плохой драматической форме.  Артисты, видя, какое усыпительное действие производит пьеса на  публику, старались  плохой игрой усугубить это безотрадное впечатление. Завтра мы подробнее поговорим о пьесе  и  ее исполнении.

               Бенефициантка выступила в сценах  Н.Я. Соловьева "Счастливый день", шедших после комедии г. Чехова. Перед началом  пьесы  г. Соловьева  подняли  занавес,  и  г. Ленский под руку вышел с юбиляршей к собравшейся на сцене труппе Александринского театра с режиссером и маститыми артистками г-жами  Сабуровой,  Жулевой  во   главе. Сказав несколько теплых слов г-же Левкеевой по  поводу ее  службы  в театре и типичном исполнении характерных ролей в пьесах Грибоедова,  Гоголя, Островского, А. Потехина, г. Карпов, совместно  с г-жой Савиной, передали юбилярше бриллиантовую лиру (в  виде  броши)  на бархатной  подушке;  представители нашей оперной и  балетной трупп поднесли с кратким приветствиями  лавровые венки.  По  окончании первого действия сцен Соловьева от публики были переданы бенефициантке корзина живых цветов и какой-то ценный подарок.  Почтенная  юбилярша была очень тронута этим вниманием  товарищей  и публики.

               - Были в театре, когда шла "Чайка"?

               - Должен был быть:  цены местам возвышены были;   неловко в такие дни не быть.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВКУСЫ

                В литературных и артистических  кружках  Петербурга последнее  время  много  говорили  о двух новых  произведениях искусства. С одним из них мы уже познакомились на  Александринской  сцене,  и оно оказалось  неудачным; другое,  по всем вероятиям, скоро предстанет на  суд  публики.  Я  говорю о комедии А.П. Чехова "Чайка" и о новой картине Куинджи.

               Куинджи написал картину, Чехов - пьесу. Об этом передавалось всюду.  От обоих художников,  писателя и   живописца, у нас привыкли ожидать чего-то особенного.

                Говорят, что Куинджи рисует очень мало,  давно не появляется со своими произведениями, и что в каждой его  картине есть нечто новое, впервые подмеченное.

               Куинджи всегда скажет свое слово, веское и оригинальное. Понятно поэтому, что новая картина Куинджи  ожидается всеми  художниками с интересом и нетерпением. То же самое можно повторить и о Чехове. Его "Чайке" предшествовало много толков, цитировались отдельные места пьесы,  и я слышал ей столько  похвал,  что  провал "Чайки" явился для меня полной неожиданностью.

                Увы! старая истина: никогда не следует чересчур расхваливать даже безупречную красавицу. Увидишь ее и разочаруешься.

               Наша критика  и  публика до сих пор ждут еще от г. Чехова очень крупного произведения,  и,  надо  думать, эти  преувеличенные ожидания раздражают талантливого писателя,  заставляют его нервно искать  новых  форм и  сюжетов.  Не оправдать ожиданий!  - что может  быть тяжелее?  Это в состоянии отравить душевное спокойствие, влить в сердце яд сомнения, уничтожить самую возможность творчества.

               Пьеса Чехова - слабая пьеса,  и ее легко высмеять, но неудача Чехова не заслуживает смеха.  Шиканье  в театре - только протест публики, протест против одной неудачной вещи,  и автор не должен принимать  его  на счет своего таланта.  Бедная "Чайка" погибла и потонула в волнах театрального моря.  Прелестный и поэтический сюжет был испорчен автором, но, право же, из  этого ровно ничего не следует.  В нашей печати совершенно напрасно  раздались крики об оскудевающем даровании. Я уверен,  что Чехов напишет еще много хорошего. Помню,  как-то я спросил у Чехова, что он испытывает на первом представлении своей новой пьесы?

              - Знаете  ли,  такое ощущение,  словно идешь на  медведя! - ответил Чехов.

              Действительно, публика,  пожалуй, даже пострашнее медведя.  Это Лернейская гидра, шипящая и свистящая тысячью  голов.  Нужно  иметь мужество Геркулеса,  чтобы бороться с нею,  ее вкусами, настроениями, предубеждениями. Ей нет дела до того, что испытывает автор там, за кулисами, когда после долгого и мучительного творческого труда он представляет на ее суд свое  литературное детище. И она права, эта публика: от нее требуется только  одобрение или порицание, свист или аплодисменты. Но если неудача бездарного писателя вызывает невольный и здоровый смех,  то неудача талантливого художника, по-моему, глубоко трагична. Медведь на этот раз поборол Чехова, но Чехову остается утешение встретиться с ним еще раз.  Не чересчур ли старается Чехов  угадать дух и потребности времени?  Зачем  это декадентство у здорового до сих пор писателя?  Во вкусах публики легко ошибиться,  и никакими соображениями постороннего свойства не следует стеснять своего свободного творчества.  Мне кажется,  это доказала "Чайка".

*   *   *

               "Чайка" никому не понравилась. Рецензенты хором высказали порицания. Это, признаться, редкое единодушие. Но  как же согласить с подобными отзывами похвалы, которые я слышал по адресу "Чайки"  от  некоторых наших писателей? Может быть, пьеса лучше в чтении? Не  знаю, но разногласие во мнениях по поводу  произведений искусства вещь обыкновенная,  и им особенно огорчаться не следует.  Это один из вопросов искусства, о  котором стоит поговорить.

               В сущности,  каждый человек,  а художник в особенности, страшно  одинок и напоминает тот египетский обелиск на пустынной площади,  о котором писал Мопассан. Заставить других понять вашу мысль, ваше чувство не так-то легко. Мы все чужды друг другу, и нам весьма трудно  объясниться.  Иногда  мы говорим словно на  разных языках, и приходится, как дикарям, прибегать к выразительной жестикуляции  за  неимением  подходящих  слов.

               Я, положим, люблю  что-нибудь,  а  вы  пожимаете  плечами, а вам непонятно мое чувство.  Вы даже готовы  над ним  зло посмеяться.  Вам просто нет дела до моих чувств, мыслей,  симпатий, и вы гораздо больше заняты своими собственными,  которые вам близки и понятны, а  мне кажутся странными.  Мы просто  не  понимаем  друг   друга, и нам нужен волапюк для объяснения.  В области  искусства эта, свойственная нам, отчужденность становится еще  резче,  и даже художественные образы,  так  сказать, наглядное объяснение, помогают нам очень мало. В  искусстве взаимное непонимание усиливается еще   вкусами и взглядами разных школ, литературных партий,  симпатиями и антипатиями.  Говорят,  о вкусах не спорят. Но в оценке художественного произведения  играют  роль не  одни  вкусы.  Иногда мне приходилось слышать совершенно противоположные отзывы об одном и  том  же  произведении искусства  от лиц одинаково компетентных и обладающих несомненным художественным вкусом.  Один говорит: "это дрянь,  банальность!",  другой: "это талантливая вещь!" Кто же прав? на чьей стороне истина?

         Ах, господа! может быть,  вся-то суть здесь в том, что одной истины нет, нет и одной красоты. Есть две истины, две красоты, или истина и красота так велики, что  каждый из нас видит их только с одной стороны. Помните чудесное  стихотворение Алексея Толстого о правде, к которой, что к горе высокой, подъехали с трех сторон три витязя  и увидели ее каждый по-своему.  Рубятся и до сих пор эти витязи за правду-истину.  Да  вот  вам пример: написал поэт Мережковский превосходный прозаический роман "Отверженный".  Это вещь глубоко  художественная, прямо пластическая. Она не уступает роману Сенкевича "Quo vadis".  Только поэт  мог  в  такой сжатой форме  сказать  так много,  дать целую картину эпохи, живой образ Юлиана, крупную мысль и оригинальную идею.  "Отверженный" Мережковского - художественный шедевр. Однако этот роман, наряду с общими похвалами критики и публики,  вызывает у литературных специалистов самые разнообразные нарекания:  один  говорит, что  вообще  терпеть не может исторических романов, в которых нет и на грош правды,  другой находит, что Мережковский  многое  списал  у  Нитше и д'Аннунцио, третий - что фигура Юлиана в этом романе - просто вырезанный из бумаги профиль.

               Что же сказать после этого о пьесе Чехова?  Мне  кажется, при нечаянном провале "Чайка" отчаиваться не  следует.

               Печальное известие, совершившийся факт: публика своим поведением и отзывами убила дикую "Чайку" г. Чехова. И поделом!  Нельзя ставить на сцену ряд беллетристических эскизов, связанных в драматической форме, и, назвав их  почему-то  комедией  ( только   разве  вследствие комичности такого явления) и первым попавшимся, ничего не говорящим ни уму, ни сердцу заглавием - утверждать,  что это пьеса.  И чего только нет в  этой дикой "Чайке". И летний театр на сцене с настоящими видами природы вместо декораций. Это - театр будущего, когда в каждой деревне при помещичьей усадьбе  сенные сараи  - навесы будут обращены в открытые сцены. В театре будущего,  по  мнению  г. Чехова,  должна ставиться только  ерунда.  Это  - "новая форма" театральных пьес.  Монолог,  который  трижды   произносит "Чайка" (такую  кличку  носит героиня комедии) о том,  что произойдет на земле через 200 тысяч лет,  немного  заимствована из  "Истории Неба" Фламмариона ( глава - Конец Мира),  а главным образом из ни с чем не  сообразной фантазии г. Чехова. И такие полусумасшедшие монологи говорят почти все действующие лица горе-пьесы.  Так как  "Чайка",  смертельно раненная публикой и артистами, долго не проживет и найдет свой покой в  театральной кунсткамере, т.е. в архиве, то мы и не станем рассказывать ее историю.  Мало ли глупостей говорят и пишут, кажется, и здравомыслящие люди, но нельзя же о всяком вздоре говорить с  нашими  читателями!

         Чтобы не быть бездоказательными, постараемся говорить фактами. Кто и что такое  герои  комедии?  Психопаты, пациенты из  камеры сумасшедших.  Главное действующее, безрассудно, бесчеловечно действующее лицо - актриса        Аркадина. Эта  необыкновенная  актриса,  четверть века прослужив искусству на казенной сцене, справив юбилей и скопив  10000 рублей (удивительно бережливая и необыкновенная актриса из фантастических),  уехала доживать конец  жизни  в  усадьбу  ее  брата и занимается флиртом с известным писателем Тригориным. Актриса играла когда-то первые драматические роли, вроде Маргариты Готье,  но ни одной фразы умной не сказала Аркадина в течение четырех актов.  Поведение ее с писателем и с сыном - возмутительно!  Так не  обращаются  с литераторами женщины, так не третируют своих взрослых  сыновей - матери.  Конечно, женщины и матери природно  умные, воспитанные и мало-мальски образованные.

               Сын актрисы - какой-то полуидиот:  он  сочиняет декадентские пьесы  с  наборными из отборной глупости  фразами, он так ведет себя с  любимой  девушкой,  что та, быстро раскусив,  кто он, бросает его на произвол судьбы. Он сочиняет повести,  которые  из  любезности помещают "на затычку" в журналах и которые разносятся  критикою. Он по пятам преследуют "чайку",  стреляется  из-за нее  два  раза,  первый раз неудачно,  второй - удачнее. Затем,  брат актрисы, статский генерал Сорин - старый ловелас и природно глупый человек, говорящий на сцене или пошлости и  банальности,  или  спящий  в креслах по получасам к несказанному удовольствию публики и, вероятно, г. Давыдова, изображавшего этого рамолисмента. В пьесе фигурируют еще доктор,  провинциальная знаменитость ( как он себя аттестует),  повторяющий всем одни и те же советы и лекарства. Валериановые капли,  благодаря "Чайке", сильно рекламировали  со сцены.  Есть еще сельский учитель, говорящий таким  "высоким слогом",  которого не имел в виду Ломоносов.

                Смысл большинства  сочиненных  этим  героем  г. Чехова слов остался невыясненным, а другая часть разговорной речи -  такая  каша из всемирной глупости,  о которой  даже и говорить совестно.

               В комедии женщины еще неудачнее мужчин.  Дочь управляющего - Маша - единственная их всех Маш. Она молода, но нюхает табак, как инвалид солдат,  и пьет водку, как сапожник.

               Главная героиня пьесы Нина Заречная, прозванная "чайкой" - это психопатка,  сама не знающая,  что делать с собою.

              Немудрено, что публика сочла своим долгом выразить свой протест против общей кляузы на людей, с о ч и н е н н ы х  г. Чеховым. Об игре артистов мы, из уважения к ним, говорить не будем.

                 Не удивляйтесь, что я продолжаю говорить по поводу пьесы Чехова. Эта пьеса невольно заставляет затронуть некоторые общие литературные вопросы,  и я,  с  вашего позволения, вернусь к ней еще раз. Шумный неуспех Чехова - своего рода "победа Пирра".  Если победа Пирра равнялась поражению и стоила слишком дорого, то  и "поражение" Чехова близко к победе.  Слишком  много толков вызывает "Чайка", и сегодня на нее были проданы все билеты.  Публика ею заинтересована, газеты полемизируют.

               То, что Чехов искал новых "форм" для своей пьесы - весьма характерно. В лице Треплева автор вывел современного литератора-декадента,  также ищущего  новых  форм в  искусстве,  и этот декадент является у Чехова далеко не в том комическом виде,  в каком  изображает наша критика разных литературных новаторов и российских Меттергов.  Сам Чехов в  своей  пьесе  как  будто         приближается к декадентству.

               До сих пор наш талантливый беллетрист  в  своих произведениях являлся реалистом,  психологом реальной  действительности, немного жанристом. В качестве медика он был склонен к трезвому анализу явлений, простоту предпочитал всякой искусственности,  и на его  таланте сказывалось сильное влияние Льва Толстого, этого колосса русского реализма.  Но реализм сделал свое дело, а Чехов попал в ту полосу литературных течений, которые ищут нового пути,  нового выхода. Символисты,  импрессионисты явились  на  смену  реалистов  доброго         старого времени,  и нельзя сказать, чтобы удачно разрешили дилемму  современного  искусства.  Все  теперь  ищут и хотят чего-то нового, чего - неизвестно.

             Во всяком  случае,  ясно,  что реализм отжил и устарел,  как отжили и устарели в свое время романтизм и  классицизм. Последователи  реалистической  школы Толстого свели его художественную простоту к той простоте, которая, по пословице,  хуже воровства. Во имя этой условной простоты и естественности реализм отрицал  все  красивое и грандиозное.  Слог стал до того безыскуствен, что потерял всякое изящество  и  отделку.  Герои  реализма - были самые простые, обыкновенные люди, великие в своей простоте. Вспомните севастопольских героев Толстого, его Пьера Безухова, его Левина. Ни позы, ни красивого жеста.  Во имя простоты русский реализм отнесся  отрицательно  к  Наполеону ( в "Войне и         мире"), грандиозный образ которого не умещался в рамках естественности и веял на нас чем-то романтическим и байроническим, вышедшим тогда из моды. Хотя грандиозное существует как в самой природе, так и в человеческом характере,  реализм отрицал его существование,  старался сгладить  и "опростить".  Лев Толстой всегда  стремился к "опрощению".  Монблан был  слишком  велик для реализма, Наполеон также. Монблану предпочитались московская Швивая горка, у Наполеона замечалась только красная,  жирная шея,  а его ум и гений сводился к нулю. Реализм готов был Монблан обратить в плоскость.

*  *   *

            Но у  реалистической простоты была своя заслуга  - она была народна, она коренилась в национальном характере. Если французы любят эффектное и грандиозное,  мы любим великое в простом.  Наш  национальный  герой         совершает подвиги,  сидя на кляче.  Русский реализм и его герои представляются мне в виде  сказочного  Иванушки-Дурачка на  Сивке-Бурке.  Наш дурачок был умнее  многих, а Сивка-Бурка, вещая каурка, несмотря на свою лохматую шерсть,  была  не  только богатырским,  но и волшебным конем. "Верст сто тысяч отмахать и нигде не  отдыхать" - ей ничего не стоило.  На Сивке-Бурке Иванушка-Дурачок затмил всех царей и царевичей,  королей и королевичей, и одним прыжком достиг окошка, в котором, высоко в терему, сидела прекрасная царевна.

               Но пришло другое время. Реализм, словно Иванушка-Дурачок, приехал на своей Сивке-Бурке к  распутью, где три дороги сходились,  и в недоумении чешет затылок. Куда ехать?  Старая,  торная дорога давным-давно избита и изъезжена.  Направо пойдешь - декадентом станешь, а прямо - черт знает куда попадешь!  Стоят  три столба на перекрестке,  а кругом какие-то символы пляшут, словно нечистая сила.

*  *  *

               Куда же пойдет наш Иванушка-Дурачок? Какое направление изберет себе старый  реализм?  Остается  тут  одно: бросить  поводья  и  ехать,  куда глаза глядят.         Авось природный инстинкт Сивки-Бурки укажет настоящую дорогу! Наш  народный гений вывезет!  Только временно стали мы в тупик и чешем затылок. Ни тпру, ни ну, что называется. Бездарные  писатели,  утратившие  чувство народное, сбились с дороги, пошли по пути французского декадентства и символизма. Они идут по этой ложной  дороге, не замечая ни своей ошибки, ни того, что этот путь -  не русский.  Сам Чехов слишком рано пришпорил  Сивку-Бурку и заставил ее скакать туда,  куда ему хочется. Дернул  повода  и  заехал в чушь и глушь декадентства. В этом причина его неуспеха.  Но, Бог  даст,   он воротится  назад  целым и невредимым.  Если не он,         так другой, более талантливый русский писатель, добудет нам Жар-Птицу - новое,  блестящее искусство. Ведь не за тридевять морей оно,  в самом деле!  Мы  найдем         новые формы, новые идеалы. Кто-нибудь да изловит Сивку-Бурку, влезет в одно ушко оборванным  дурачком,  а из другого  вылезет королевичем светлого царства мысли, в блестящей одежде гения. Неужели русские таланты перевелись, как  богатыри  на Святой Руси?  Не бывать этому! Прекрасная царевна -  мысль  прилепит  золотую  звезду прямо на лоб Иванушке-Дурачку,  когда поцелует он ее в сахарные уста.  Может статься,  эта звезда  и  сейчас спрятана у кого-нибудь под грязной тряпицей. Я  верю в наш народный гений,  и в  старой  сказке  есть        старый смысл.  Овладейте Жар-Птицей,  и в ваших руках заблестит ее золотое перо,  а от него польется  лучезарный свет, напишет оно золотые слова.

               А пока, - что делать - постоим да почешем  затылок на распутье. Хоть бы вещая птица что-нибудь человечьим голосом сказала! Увы! Критический ворон только беду нам каркает, и пустынно чистое поле.

ПРОЛОГ

               Волково кладбище.  Время неопределенное. Беллетрист Чехов мрачно бродит с лопатой и декламирует  декадентские стихи.

БЕЛЛЕТРИСТ ЧЕХОВ

"... Бывало, все бывало!" Да!
Как говорит почтенный Бен-Акиба.
Старо все, видано! Вот в чем беда!
И становлюсь я нем, как рыба!
Где откопать сюжет,
Какого нет?
Чтобы найти мне материал богатый,
Еще я поработаю лопатой!

                         (Копает землю лопатой).

Создать я для театра должен "кое-что",
Такое "кое-что", чтоб ахнули все только...
И вот теперь копать изволь-ка,
Не знает пусть того никто.
Мечтаю я о "формах", о "приемах",
Еще не бывших до сих пор...
Боюсь, чтобы не вышел промах!
Пойду всему наперекор.

                           (работает лопатой).

Сейчас, сейчас! Работа поддается.
Всех поражу я драмою своей...
Пусть плачет кто, а кто смеется.
Знаком мне круг моих друзей.
Не драма будет - совершенство.
В ней новой жизни механизм.
Да здравствует и декадентство!
Да здравствует и символизм!

               (Беллетрист Чехов ударяется  о  сыру-землю  три  раза и превращается в чайку.  Чайка летит к Александринскому театру).

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Беллетрист Тригорин и журналист Суворин.

               ЖУРНАЛИСТ СУВОРИН.  А я вам говорю - великолепная вещь...  Громадный,  колоссальный талант... Целая Вандомская колонна дарования...

               БЕЛЛЕТРИСТ ТРИГОРИН. Помилуйте, Алексей Сергеевич, да я самый несчастный человек...  Ну,  где же вы  такого  негодяя видели, как я ?

               ЖУРНАЛИСТ СУВОРИН.  Великолепно. Это совершенно новый прием. Это что-то незаурядное... Это прекрасно.

               БЕЛЛЕТРИСТ ТРИГОРИН.  Однако,  публика...   того... шикает.

               ЖУРНАЛИСТ СУВОРИН. Это жиды шипят!..

Жиды шипят, жиды шипят!..
И розлит в них досады яд.
От зависти волнует всех
Таланта русского успех!

               БЕЛЛЕТРИСТ ТРИГОРИН. Все это, может быть, и верно. Но ужасно неприятно говорить  на  сцене  глупости  под аккомпанемент  такого шиканья.  Я попрошу Карпова   освободить меня от этого.

               ЖУРНАЛИСТ СУВОРИН.  Мужайтесь,  коллега, мужайтесь!

(Расходятся: беллетрист Тригорин идет на сцену,  а журналист Суворин - в кресла).

СЦЕНА ВТОРАЯ

Артистка Аркадина и артистка Комиссаржевская,

потом беллетрист Тригорин.

               АРТИСТКА АРКАДИНА.  Послушайте:  у меня есть 10  тысяч денег,  и я справляла юбилей  сценической  деятельности.

               АРТИСТКА КОМИССАРЖЕВСКАЯ.  А  я  неделю  только  поступила на сцену, и уже сумела понравиться публике.

               АРТИСТКА АРКАДИНА.  Вы?  Понравиться   публике?  Ха, ха, ха! А что скажет Марья Гавриловна?

               АРТИСТКА КОМИССАРЖЕВСКАЯ.  Хоть я и недавно  на   сцене, но  я  не согласна больше изображать сумасшедших. Я протестую.

               АРТИСТКА АРКАДИНА.  Подождите протестовать.  Вы раньше должны отбить у меня беллетриста Тригорина.

               АРТИСТКА КОМИССАРЖЕВСКАЯ. Ах, да! В самом деле!  Я об этом чуть-чуть не забыла!

               АРТИСТКА АРКАДИНА.  Это отлично,  что вы еще не справляли юбилея, как я.  Впрочем, не беда: суфлер вам  все равно напомнил бы. Приготовьтесь. Вот он.

               АРТИСТКА КОМИССАРЖЕВСКАЯ. Кто? Суфлер?

               АРТИСТКА АРКАДИНА. Нет, Тригорин.

(Тригорин входит, переполненный страстью)

БЕЛЛЕТРИСТ ТРИГОРИН (с пафосом).

Любовь юная и прелестная!
Мне до сей поры неизвестная.
В мир мечты и грез уносящая,
Счастье новое мне дарящая.

               О! Дайте мне испытать эту любовь!  О! Я никогда  не  испытывал  такой  любви, а между тем,  я известный  беллетрист.  Нужно же,  черт возьми, мне испытать эту  любовь, хотя бы для сюжета нового рассказа.

               АРТИСТКА АРКАДИНА.  Что ж.  Пожалуй. Я со своей  стороны согласна.

               АРТИСТКА КОМИССАРЖЕВСКАЯ. Ну, тогда и я отказываться не буду.

               БЕЛЛЕТРИСТ ТРИГОРИН. О! О! О! (Захлебывается от восторга, блаженства и счастья).

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Декадент Треплев один.

               ДЕКАДЕНТ ТРЕПЛЕВ. Ну, что? Каково? А? Какую пьеску-то я смастерил?  О том, что будет с душой Комиссаржевской через двести тысяч лет!  Ого!  Правда,  за  эту пьесу  меня таскали на освидетельствование к доктору Чечотту,  но все-таки пьеса написана в самом декадентском духе, и Мережковский поцеловал даже меня.

В своем именьи, у мамаши
В театр я обратил сарай.
На сцену вывел души наши,
Сюжет, как хочешь, разбирай.
Душа унылая бродила
По свету двести тысяч лет.
И вот теперь она уныло
Пред публикой дает ответ.
И строк в четыреста иль триста
Она читает монолог.
Да, братцы, знамя символиста
Я поддержал, насколько мог.

               Однако, скучно!  Не застрелиться ли  от  нечего делать? Хорошая идея!  (Вынимает револьвер и стреляет себе под мышку,  так что  портит  только  новый  смокинг).Не удалось!  Ну, Что же! Будем еще два акта глупости говорить.  До свиданья,  господа.  Пойду писать еще "символистичнее" пьесу. О ревуар. (Скрывается).

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Актеры, суфлер, рецензенты и публика.

                АКТЕРЫ (на разные голоса). Да что же это! Скоро ли кончится...  Публика так шипит, что нам суфлера не  слышно. А мы без суфлера не смеем играть. Карпов оштрафует...

               СУФЛЕР (из будки,  силясь  перекричать  шиканье  публики). Я  слабый  человек,  я рыхлый человек...  Я  умираю.

               АРТИСТ ДАВЫДОВ. А я себе сплю спокойно... Хорошенькая ролька, будь она неладна!

               АКТРИСА. А я все водку пью.

               1-й АКТЕР. А я все валерьяновыми каплями угощаю.

               2-й АКТЕР.А я все анекдоты рассказываю.

               АРТИСТ ДАВЫДОВ.(зевая).  А я,  слава Богу,  все  время сплю...

                          РЕЦЕНЗЕНТЫ (хором).

Сюда в театр поехав,
Не ждали мы никак,
Что наш милейший Чехов
Так попадет впросак!

               ПУБЛИКА (шипит)

               ЖУРНАЛИСТ СУВОРИН.   Браво!  Браво!  гениальная вещь! Померкла теперь слава Гауптмана и Метерлинка!.. Браво!

               (Общее замешательство.  Публика шикает.  Рецензенты заостряют перья. Занавес падает).

ЭПИЛОГ

               Колосники Александринского театра. Чайка летает и говорит человеческим голосом.

                               ЧАЙКА

Скажу без утайки,
Печальнее чайки
Здесь нет никого,
Утехи мне мало.
Погибло пропало
Мое торжество!
Вели разговор мы
Про новые "формы",
Про новый "прием",
Но вышло на деле,
Что в лужу мы сели
И плачем тайком!

               (Чайка продолжает летать. В это время раздается голос декадента Треплева).

               ГОЛОС ТРЕПЛЕВА.  Черт возьми!  Ведь мне еще раз стреляться надо. Погодите же! Я придумал штучку. Сейчас: раз, два, три!

               (Раздается выстрел. Тяжело раненая чайка падает на сцену Александринского театра).

ЧАЙКА. Ах! Убита! Прощайте!

(Умирает и проваливается).

ГОЛОС ЖУРНАЛИСТА СУВОРИНА

                   Ты умерла! И напишу я на могиле,

                   Что ты прекрасна, но тебя жиды убили!

             Талантливый автор многих прекрасных рассказов, г. Чехов написал неудачную комедию  "Чайка",  которая,  игранная вчера в первый раз,  никакого успеха не имела. Конечно,  ничего нет  удивительного  в  том,  что из-под пера  даровитого писателя выскользнуло неудовлетворительное произведение. У всякого могут быть подобного рода случайности.  Но удивительно,  что такое произведение нашло  себе  дорогу  на  Александринскую  сцену. И опытные друзья г. Чехова могли его отговорить  от постановки пьесы,  да, наконец, и театрально-литературный комитет,  коль скоро он существует,  мог отнестись с большим уважением к имени г. Чехова и  отклонить "Чайку". Вчерашнее представление не могло доставить удовольствие ни автору,  ни его друзьям,  ни его искренним поклонникам,  к  числу которых принадлежу и я. Мне очень жаль,  что пьеса оказалась плоха, но еще  более удручает меня то, что на всем этом произведении лежит траурный отпечаток болезненности и отрешения от здравого взгляда  на жизнь и на искусство,  отпечаток  декадентства. Противно писать  это  противное  слово, которое до сих пор приходилось у нас произносить лишь в связи с именами бездарных личностей. Тяжело видеть,  что зараза  может  коснуться  и лучших представителей нашей современной литературы.  То,  что мы признавали   только смешным и жалким,  оказалось опасным злом. При  современной скудости талантов большего  удара  нам в литературе нельзя было нанести, как испортить дарование г. Чехова.  Если это был с его стороны опыт, будем надеяться, что резкий неуспех докажет ему ошибочность такого рода попыток. Будем надеяться, что публика забудет "Чайку",  что "Чайка" затеряется в ряду будущих произведений г. Чехова,  подобно тому,  как она должна была затеряться  среди  его  ненужных бумаг.  Грех со всяким случиться может, т никто, надеюсь, не пожелает из-за одной ошибки, хотя бы и крупной, свести г. Чехова с принадлежащего ему места. В свое время он благополучно пережил очень критический период в творческой жизни писателя, период, не выпадавший, разумеется, на долю всякого.  Очень  усердные  и  очень увлекающиеся  друзья принялись было чрезмерно его  восхвалять.  При таких условиях  человек  недостаточно  уравновешенный  поддался бы соблазну считать себя гением  и  стал  бы  катиться под гору.  Между тем,  этого не случилось, и г. Чехов написал еще много  хороших  вещей,  вероятно,  потому, что  он меньше увлекался,  нежели его друзья.

           Но вред преувеличенных похвал может сказаться теперь, в том отношении,  что публика,  внезапно разочаровавшись, в противовес этим похвалам выставит теперь преувеличенное осуждение.

         Излагать содержание пьесы я не стану.  О г. Чехове   стоит говорить,  о  его пьесе - нет.  Что же касается  исполнения, то одна г-жа Комиссаржевская играла хорошо. Это артистка с большим дарованием и поразительною силой искренности. Пожалуй, недурны были г-жа Дюжикова и г. Варламов,  да,  в ничтожной роли, г. Панчин, но гг. Сазонов и Писарев были более,  чем  неудовлетворительны. Положим,  г. Сазонову  пришлось изображать совершенно невозможный тип беллетриста, не то альфонса, не то глупого и, во всяком случае, дрянного человека, и г. Писарев,  по-видимому, был сильно простужен, - но чувствовалось общее  недоверие  исполнителей к их ролям. Конечно,  это обстоятельство не в малой  степени  усугубило неприятное  впечатление,  произведенное пьесой.

             Талантливому человеку все на пользу - даже первые  неудачи.

             Можно с уверенностью сказать,  что громкий провал первого представления чеховской  "Чайки"  возбудил  в  обществе страшный  интерес к ней.  Литературная и отчасти даже сценическая репутация автора  так  велика, что никто  не хочет верить,  чтобы Чехов мог написать  дичь, действительно достойную шиканья и  свиста.  Чем  решительнее провал, тем интереснее разобраться в том,  кто прав:  ошиканный ли Чехов, или ошикавшая его толпа, театральный  зал первого представления?  Не пойти на "Чайку" после этого уже невозможно! И вот, "провалившаяся" пьеса  дает полные сборы,  и публика массой идет на шум провала.

             Что бы ни писали критики,  "Чайка", благодаря отчасти своим  чисто водевильным  эффектам ,  отчасти  же  несомненной талантливости  некоторых сцен смотрится с напряженным интересом, но оставляет после себя на душе зрителя  почти гнетущее недоумение.  После падения  занавеса в последнем акте вы не чувствуете себя в силах ясно ответить на вопрос: какова мысль пьесы и что хотел сказать ею автор? Нет единства и цельности впечатлений: смешные сценки чередуются с самоубийствами, вызывающие общий хохот рассказы Шамраева перемешаны с трагическими восклицаниями Константина Треплева, глубокое душевное страдание рядом с комическими пассажами -  веселый  фарс в трагедии и настоящая трагедия в веселом водевиле.  Положим,  и жизнь - смесь драмы  с         пошлым фарсом,  но  произведения  искусства должны не повторять собою этот хаос жизни,  а скорее разъяснять    его, смутное  делать ясным,  вносить в нее гармонию и         стройность.

             Перед вами проходит ряд картин, которые,  каждая в отдельности, несомненно выхвачены из  жизни  с чисто чеховскою наблюдательностью, но общею сложностью своею не говорят нам ничего определенного.  Шестидесятилетний отставной  генерал  хочет жить и без нужды лечится; почтенных лет красивый доктор,  сытый прожитой жизнью, доволен своим прошлым и настоящим,  обожанием дам и сознанием своего великолепия;  это - новый  тип  положительного эстетика,   смесь  Базарова  с  Павлом Кирсановым, умственно уравновешенный,  спокойный и ни к чему  не  стремящийся.  Знаменитая актриса с пошлою  душой, с эгоистическою небрежностью молодящейся  женщины относится к взрослому сыну и сохраняет при себе, в качестве друга сердца,  известного беллетриста, как обстановочную мебель.  Беллетрист,  с таким же умом и         душою, как у нее,  занят только собою и  записыванием  различных впечатлений для будущих рассказов; он остается рабом этой женщины только по бесхарактерности  и         самолюбию, которое она умеет дразнить. Провинциальная барышня, каботинка,  мечтающая о славе актрисы, влюбляется в  его  славу  и отдает всю свое жизнь за один  каприз известного беллетриста. Молодой поэт, сын знаменитой актрисы,  ищет новых форм творчества, протестует против рутины искусства в лице своей  знаменитой матери-актрисы и  ее друга-беллетриста,  и неудачно влюбляется в барышню-каботинку,  а какая-то  безличная дама влюбляется в молодого поэта.  Пародийный учитель  говорит фразами из Бокля и Дарвина.  И вот,  над всем         этим винегретом типов и сцен, из реальной жизни прекрасным призраком  поднимается  аллегорическая   "душа всего мира", проснувшаяся через двести тысяч лет, когда всякая жизнь уже прекратиться, и в красивых стихах тоскующим голосом декламирует над мертвой землей: Холодно! Холодно! Пусто! Пусто! Пусто! Эти слова раздаются в первом действии во время первого представления      декадентской поэмы Константина Треплева;  они же звучат и в последнем акте над разбитою жизнью неудачного поэта и неудачной актрисы,  повторяющей  слова  своей  первой роли  в  трагическом  экстазе страдания. Что же все это значит? Не хотел ли талантливый художник всем построением, всею концепциею своей пьесы сказать, что  все треволнения и интересы жизни,  все  наши  порывы,  стремления, честолюбия - ничтожны, призрачны и ложны, и что в жизни есть одна великая реальность -  смерть?

          Если такова основная идея автора, то нужно сознаться, что она передана в пьесе тускло  и  темно,  туманными намеками. Между  тем,  искать содержание ее в чем-нибудь другом очень трудно.  Правда,  любимый Машенькой Треплев дважды стреляется из-за того, что любит Нину, которая любит Тригорина,  остающегося в плену у Аркадиной, и  каждый  из них очень страдает от своей неудачной любви,  но ведь это давным-давно  всякому  известно, что  люди часто влюбляются невпопад,  и такая  истина едва ли может стать главною мыслью драмы такого нешаблонно  мыслящего писателя,  как Чехов.  Точно так же нельзя видеть драму и в том, что рутинеры сцены и литературы,  Аркадина и Тригорин, живут и благополучествуют, а ищущие новых форм творчества Константин Треплев  и Нина трагически гибнут.  Во-первых,  и  Тригорин, судя по его прекрасной исповеди литератора,         произнесенной перед  Ниной,  такой  же мученик своего дела, а во-вторых,  и Константин  Треплев,  добиваясь  успеха в журналах, покорно идет на компромисс с рутиною редакций и читателей.  Притом же  и  новаторы  не  всегда гибнут,  и  для  них приходит время торжества, когда новая мысль тоже превращается в рутину. И Треплев, и Нина, и Тригорин - все они, собственно говоря, одинаково мелкие души,  и к работе их толкает суетное  самолюбие и тщеславие;  они ищут в творчестве чего-то  личного - мишуры,  славы, почета - и поэтому не находят в нем удовлетворения;  они не умеют отрешаться от самих себя,  и поэтому в их творчестве нет  вечности,         нет ничего  настоящего,  что  бы не исчезало вместе с ними. Венки актрисы вянут,  слава писателей забывается, их  книги  гниют  у букинистов,  могилы зарастают         травой, а над призрачным миром самолюбий с их  суетой царит забвение и смерть.  В душе человечества, проникающего усталым взглядом мираж жизни,  и  теперь  уже похоронным звоном  звучат  унылые  слова декадентской поэмы: Холодно!  Холодно! Холодно! Да, холодно и пусто! И в этой томящей пустоте существования мы страстно ищем чего-нибудь вечного и настоящего,  что  могло бы дать  живой смысл нашей жизни,  интерес нашей деятельности, что могло бы поддержать угасающую в  сердцах волю  жить.  Нам во что бы то ни стало необходимо        выйти из самообманов личного счастья, личной славы, и найти опору жизни в чем-нибудь вечном, и мне кажется, что живой интерес чеховской декадентской драмы заключается именно в том, что он сумел затронуть в ней томящую современные умы жажду бесконечности.

Летела чеховская "Чайка",
И залетела в Петербург...
Судьба - успехов всех хозяйка,
Не спорь с судьбою, драматург!..
Ах, рецензенты подстрелили
И "Чайку" бедную удили,
И Чехов сам теперь не рад,
Что взял он "Чайку" в Петроград!..
Упрека Чехову не брошу,
Ведь, все же, он - не дилетант...
Стоит Суворин за Антошу
И говорит, что он талант...
Что, провинившись в новой драме,
"Литературными врагами"
Заклеван он, как Прометей,
Что пьеса все ж не без идей...
Зато другие-то, другие!..
Как все обрадовались тут!..
Они эпитеты какие
Антону Чехову дают!..
Как грустно видеть, что ничтожность,
Когда лягнуться есть возможность -
Сейчас крыловского осла
Изображает... Ну, дела!..
Кто в жизни раз не ошибался?..
За что же Чехова казнить?
Он все же Чеховымостался,
А им не всякий может быть...

           Неуспех новой  пьесы  Чехова  "Чайка"  на  первом представлении в Александринском театре -  обстоятельство слишком заметное,  чтобы о нем промолчать. Никак нельзя согласиться с теми горячими, но мало толковыми         приятелями нашего   знаменитого  новеллиста,  которые  стали кричать,  что во всем виновата публика, которая  глупа, ничего не понимает и не ценит талантов.  Такие         речи всегда в большом количестве припасаются  разными заносчивыми бездарностями,  непризнанными  гениями  с  великой, но непонятой  душою.  Чехова  защищать  этим  способом неприлично.  Ведь  та же ничего не смыслящая         публика с увлечением читает его рассказы и любит  его  как лучшего современного русского писателя. И на первом представлении публика была избранная,  сливки литературного, художественного,   изящного  Петербурга, сливки сливок России.  В чем же дело?  Или правы  те,  кто с  какой-то необъяснимой озлобленностью и уже совершенным неприличием торжествует разоблачение  "мнимого, раздутого таланта"?

             Ах, эта наша русская озлобленность!  Выросшая  на нашем "нищенстве духом", на приниженной вялости нашей жизни, на недостатке энергии,  деятельности, жизнерадостности, удовлетворения индивидуальных стремлений -         иногда законных и нужных,  а иногда жалких и вздутых, и тем больше вздувающихся,  чем меньше они удовлетворяются, - эта озлобленность  делает  все,  чтобы  еще  увеличить, усилить,  утяжелить породившие ее причины, чтобы еще больше отравить нашу жизнь, еще сильнее парализовать нашу энергию, наше робкое трудолюбие, чтобы еще глубже разъединить и без того рассыпанное  общество. Кому  какое зло мог сделать Чехов,  кого обидеть, кому помешать,  чтобы заслужить ту злобу, которая на него неожиданно кое-откуда выступила?  Неужели  для этого достаточно быть талантливым,  любимым, знаменитым? В  том-то и заключается болезненный характер нашей озлобленности,  что  проявления  ее  совершенно беспричинны  и  незаслуженны .  Каждому из нас по временам приходится испытывать на себе эту непонятную, совершенно необъяснимую  и  неожиданную,  бешеную злобу людей, о которых мы часто не имели никакого понятия и         которым уж конечно ничего дурного не сделали.  Иногда достаточно быть молодым - да, представьте, иногда одной молодости достаточно,  чтобы иметь недоброжелателей! -  деятельным,  бодрым,  искусным,  талантливым,        пользоваться успехом,  а в особенности - быть своеобразным, быть самим по себе,  не заискивать  у  разных  самозванных авторитетов, не лезть в шоры к какому-нибудь извозчику общественной  повозки,  консервативных или либеральных  дел мастеру,  "твердо верному самому себе от самой колыбели"  или,  напротив,  "познавшему заблуждения юности"  и "бесповоротно" от них отрекшемуся, - достаточно иметь один из таких пороков, чтобы подчас сделаться предметом жгучей ненависти. Откуда у нас такое педантство,  нам не свойственное?  - от  душевного чиновничества ,  от канцелярского духа, вышедшего за пределы отведенных ему канцелярий и водворившегося в гостиной, в столовой, на письменном, карточном столе,  в пере, которым пишутся интимные записки, в руке,  водящей этим пером, на лице, и в голове, и в сердце обладателя этой руки.

             И литература,  и либеральная литература,  и более передовая, чем либеральная - все прониклось  душевным чиновничеством. На днях я беседовал с одним известным  критиком, более передовым, чем либералы, всю свою довольно продолжительную  жизнь  боровшимся за истинную  свободу духа.  Я советовал  ему  посвятить  серьезные  разборы двум замечательным молодым беллетристам,  помещающим свои произведения в  "Книжках  Недели".  "Вы все жалуетесь, - говорил я, - что не о чем писать, что все в нашей литературе старо и избито или,  напротив,  вздорно-экстравагантно, -  и  все страшно бессодержательно и уныло. Но вот вам силы здоровые, полные жизни и свежести и соединяющие неподдельное творчество с глубиной и новизной содержания.  Посмотрите,  как любовно следит  за ними провинциальная печать - гораздо более чуткая,  чем столичная.  Вот вам благородная  и  заманчивая задача: приблизить их к публике, объяснить их, раньше всех других исследовать  и  сделать  ясным для массы то внутреннее содержание, которое в них таится?". - что же,  вы думаете,  ответил мне более чем        либеральный критик? - "Да, -сказал он”, - это все так.

             Но, знаете ли,  сначала не ограничиться ли небольшими заметками? Молоды они еще,  как-то,  знаете,  неловко вдруг сразу большую статью..."  Как,  в  самом  деле, дать сразу  Анну,  не  давши Станислава!  - Я не виню почтенного писателя:  он ведь и сам не заметил, как в его либеральную  -  больше чем либеральную!  - голову засели такие понятия.

            Таковы старики.  Может быть, другого склада молодые? - На днях я беседовал с молодым, весьма талантливым и тоже передовее либералов писателем. Шла речь об одном полуизвестном ученом: может он быть полезен для        некоторого литературного  дела  или не может;  по его аллюрам возникло сильнейшее сомнение.  "При таком его отношении к делу,  - заметил я,  - дело не пойдет!" -  "Ах, ведь надо же принять во внимание его  общественное положение:  ведь он человек обеспеченный, независимый, и, как бы то ни было, - V класса..."

             Может быть,  именно  омертвившее нас душевное чиновничество создало ту атмосферу общего  неопределенного раздражения,  бессмысленного злобного брюзжания,  жертвой которого сделался Чехов со своею "Чайкою". Но мне кажется,  что  он  сделался жертвой этой же самой атмосферы и в другом отношении, - в самом своем творчестве, в самой этой "Чайке". Никто не дал себе труда        вникнуть в идею этой "Чайки" - ни хулители,  ни кадящие приятели, - а между тем, эта идея столь же значительна, сколь почти безнадежна в сценическом  отношении. В  сухости,  рутинности,  бессмысленности и безвольности нашей жизни нет ни  высокого,  ни  низкого;  наша жизнь,  в своей первобытности, ни добра, ни зла:        она  ниже  добра и зла.  Именно в этих ее свойствах нет ни драматизма,  ни комизма, нет страсти, борьбы, движения, нет личности,  нет ни подвига,  ни  страдания,         нет  никаких элементов драмы,  или просто сценического представления, если хотите откинуть старые категории.

          А между тем Чехов изобразил именно эти свойства нашей жизни, слагающиеся в ее общую  инертность . Фабула этой  пьесы не  имеет никакого значения,  и пьесу следовало назвать не "Чайка",  а именно "Инертность";  замените нынешнюю фабулу  пьесы какою-нибудь другою - пьеса не  изменится. Все в ней действуют,  а больше бездействуют, по  инерции.  По  инерции ровно ничего не делают, влюбляются, изменяют,  остаются  верными,  наблюдают,  пересуживают друг  друга,  исполняют  свои профессиональные обязанности, переезжают с места на место, забавляются, страдают, стреляются, не стреляются и снова стреляются. В чем тут может быть драматическое содержание? Как  никакое всемогущество не может сделать в колоде карт двух червонных тузов,  не  изменяя  существа самой  колоды,  так  никакой  талант  не может внести драматизм в эту идею,  не меняя ее внутреннего        содержания. Это   просто  наша  скучная  и  противная жизнь, с художественной верностью принесенная на сцену.

          Но неужели,  кроме этой противной скуки,  в нашей жизни ничего нет?  - Конечно,  есть,  - и в этом-то и заключается привлекательная и глубокая  мысль  пьесы.

         Среди бессилия  и бессодержательной пошлости есть порывы, страстное искание высшего, идеального - искание, отвергаемое и высмеиваемое обычной пошлостью. Вот где  действительно есть драма. На этом мотиве - на страстном и бесплодном (мнимо-бесплодном,  конечно, искании идеала, на убийственной борьбе с властным  ничтожеством, "бесконечно малых" могла бы, кажется, вырасти та         национальная  высокая комедия ,  без которой нет национального театра,  как важного, серьезного, органического элемента жизни.  "Чайка" - замечательная попытка  в эту сторону, и одно это уже придает ей значительную цену. Подобные попытки надо всячески  поддерживать  и  искренно сочувствовать тем писателям, которые предпочитают дешевым успехам риск свернуть себе шею на этом        опасном пути.

             Представителями идеального элемента в пьесе являются двое молодых людей: девушка и юноша. Оба гибнут.

            Какая бы тут была драма,  если бы взглянуть  на  этих молодых людей  с  точки зрения драматической!  Но для  этого им бы следовало быть пасынками,  а  не  родными  детьми своего общества, или, по крайней мере, духовно креститься, погрузившись в иную стихию,  как это сделал Чацкий, переродившийся и прозревший в путешествии  за границу.  Герои же Чехова - плоть от плоти  своего         общества, и  в  самых своих исканиях идеала носят все тот же наследственный недуг,  все ту же приниженность воли и разумения.  Нина Чехова только очень немногими ступеньками выше Софьи Грибоедова: это все то же инстинктивное, неразумное,  пассивное  девичье  обожание мишуры, только современное:  вместо скромности,  мягкости, нежного томления, неопределенной мечтательности ее увлекает успех,  слава, публичная деятельность, или попросту - тщеславие. Еще ступенькой выше - молодой декадент.  Это тоже инстинктивный, смутный, нелепый, безвольный  мечтатель,  но  уже ищущий чего-то в самом деле идеального.  Только искания его, симпатичные и трогательные,  но смутные и совершенно неразумные, так же далеки от идеала, как и та жизнь, которую он отрицает.  Тут Чехов глубоко правдив.  Чем нелепее жизнь, тем более дико отрицание ее;  чем  жизнь  уже,         тем ограниченнее  и  противопоставляемые  ей  идеалы.

         Вспомним все наши нигилизмы всяких видов, взглянем на все толки русского отщепенства. Один фанатизм стихий но родит другой, и чем нетерпимее и формальнее сохранение старого,  тем  бешенее и беспощаднее вера в новое. Из упорного непонимания этого закона растут  все наши горести,  и  самая главная из них - отсутствие у нас и истинного консерватизма, и истинного либерализма. Ни того, ни другого почти нет в обществе, а потому совершенно нет и в общественных деятелях,  а между тем никакая страна не может жить здоровой, правильной        жизнью без обоих этих начал: она будет хворать, нервничать, капризничать,  чувствовать  себя несчастной и непонятой, будет бредить вздором  и  в  конце  концов пройдет судьбу Чеховской Нины: влюбится в одного, потом в другого, глупо ему отдастся, пойдет на подмостки восхищать собою мир, и вместо этого попадет в Елец ублажать образованных купцов, а прежде всего - приживет незаконного ребенка.

             И истинный консерватизм,  и  истинный  либерализм суть две стороны одной и той же идеи:  нет сохранения без развития и нет развития  без  сохранения.  Нельзя         ничего поддержать,  не подновляя постоянно,  и нельзя создать ничего нового без готового материала. Консерватизм и либерализм должны быть вовсе не взаимным отрицанием, а дружелюбным разделением труда.  То же самое и  скрытые в этих направлениях понятия:  действительность и идеал. На каждом шагу мы страдаем от несчастного разрыва  этих  начал во всех наших обиходных делах. Кто держится действительности - отрицает  идеал, кто  ищет  идеала - не хочет считаться с действительностью. И не хотят понять, что одно с другим соединено неразрывно, что идеал не вне действительности,  а в ней самой, только лежит не в самих вещах, а в нашем к  ним  отношении,  и что одно без другого не существует. Вспомните глубокий афоризм  Вл.С.Соловьева: "Без земли  нет  и неба для человека"("Личность и общество",  в августовской "Книжке недели").  И вот,  одни всеми силами удерживают нас от искания идеала, другие толкают немилосердно.  Не толкайте,  пожалуйста! Мы и сами к нему рвемся, - пусть нам только не мешают!

             Один педагог, в прощальном слове своим ученицам, произнес торжественно: "Метите комнаты - но думайте о Шекспире!" Ах,  Боже  мой!  Уж если у нас все будет в  порядке, прибрано и подчищено, неужели мы и без ваших советов не  увлечемся Шекспиром?  Разве мы мало и теперь им увлекаемся?  И если из этого ничего у нас  не выходит, то не потому ли,  что мы слишком об этом заботимся, презирая действительность и считаясь  с  ней только затем,  чтоб от нее отвязаться!  Вот и выходит та расхристанная, онеряшленная жизнь, не комедия и не         драма, которая в своей нелепости губит всякий порыв к идеалу, и в которой этот порыв и сам вырывается таким  нелепым и бесплодным...  Какой талант одухотворит подобную жизнь?

             Нет, нет!  Чехов,  конечно, отнюдь не Шекспир, но одинаково в интересах их обоих я напутствовал бы  девице менее торжественно, но зато более целесообразно:         "Думайте о Шекспире - но метите комнаты!"

             Первое представление новой  комедии  Ант.  Чехова "Чайка" явилась единственным,  в своем роде, представлением в летописи Александринской сцены.  Оно ознаменовалось беспримерным скандалом,  затеянным,  на этот раз, не расходившеюся толпой подгулявших мастеровых и не где-нибудь на улице, а "просвещенною" публикою столицы, в стенах "храма искусства"!..  Я более двадцати         лет посещаю  петербургские  театры,  я был свидетелем множества "провалов",  слышал и видел протесты публики, но ничего не запомню подобного тому, что происходило в зрительном зале на 25-ти  летнем  юбилее  Г-жи Левкеевой. Это было какое-то издевательство над автором и артистами,  какое-то неистовое злорадство некоторой части публики, словно зрительный зал переполнен был на добрую  половину  злейшими  врагами  г. Чехова.

         Представление "Чайки" шло буквально под аккомпанемент шиканья, свистков,  хохота,  криков "довольно",  неуместных поддакиваний артистам,  все это смешивалось с  тирадами и речами исполнителей.  И весь этот  протест  (если только такое поистине безобразное поведение некоторой части публики можно назвать протестом) не был общим приговором  публики  в конце пьесы:  безобразие         началось чуть ли не с первых слов комедии. Ужа в первом акте  кому-то из посетителей бель-этажа не понравились декадентские стихи в исполнении г-жи Комиссаржевской и  когда,  по ходу пьесы,  слушатели на сцене произнесли "мило,  мило",  в зрительном зале послышалось громкое  замечание "мило проныла!" - что вызвало в публике смех. И чем дальше, тем  хуже.  Неистовство публики росло с каждым актом: она, очевидно, вошла во вкус. Особенно  злорадствовали  строгие  ценители  и  судьи из "пишущей" братии. Тут сводились личные счеты.

             Говорят, г. Чехов был так удручен поведением  публики, что  он  убежал  из  театра и на другой же день поспешил уехать из Петербурга.  Да,  странно все это,         если вспомнить, что г. Чехов - один из любимейших современных писателей.  Что за  неуважение  к  авторской личности, что  за неблагодарность!  Мало ли ставилось         неудачных пьес (и в тысячу раз более  неудачных,  чем "Чайка"), так  почему  же неудаче г. Чехова был придан характер какого-то торжества? Не говорит ли это еще           раз  о  падении   театра   в широком значении этого слова?.. Искусство собственно все более и более  отступает на  второй  план:  публика  приходит в театр с       единственной целью - убить как-нибудь время... Критика приходит  туда  за  тем  же,  хотя и маскирует это громкими фразами и тирадами.  Она кричит об искусстве - и  тут  же  сама руководится личными соображениями, сводит личные счеты... Бедное искусство!..

             Удивительно ли,  что  такое  необычайное  явление послужило темою для массы разговоров,  массы газетных статей, полемик и споров. Пресса набросилась на "Чайку" и ее автора с завидным усердием:  дошли до  того, что стали отрицать какой бы то ни было талант в г. Чехове, писали,  что это - раздутая величина,  создание         услужливых друзей и все в том же роде. Наиболее влиятельный друг г. Чехова - А.С. Суворин  ответил  на  эти  неуместные выходки обширной  статьей в "Новом времени", при чем начало своей статьи он посвятил характеристике г.г.  судей:  "О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги?  По-моему,  Ан. Чехов может спать спокойно и работать." Действительно, злорадство некоторых критиков доходило прямо таки до цинизма. Они  не только осмеивали и поносили новое произведение г. Чехова, но, в своем усердии, восторгались поведением публики и усматривали в таком поведении... голос истинных ценителей и глубокое понимание  интеллигентных зрителей!... Дело дошло до курьеза. В той же газете,  в том же номере,  читатели могли познакомиться с диаметрально противоположными взглядами двух сотрудников на уместность свистков,  шиканья и всяких безобразий в театральном зале.  Московский корреспондент газеты  рассказывал об аналогичном случае в Московском Малом театре,  во время первого представления пьесы г. Шпажинскяго  "Грех  попутал" и горячо осуждал         какого-то "свистуна",  позабывшего,  что он в театре: не то,  как видите,  проповедует петербургская критика...

             Что же такое "Чайка"? ..  Сюжет пьесы крайне  прост  и  несложен.  Действие происходит в усадьбе некоего Сорина-юриста, отставного  чиновника, доживающего свои дни в деревне.  У  Сорина  сестра-актриса Аркадина,  по мужу Треплева; она приехала отдохнуть "на лоне природы",  но приехала не одна, а с другом сердца,  известным беллетристом Тригориным, с которым состоим в любовных отношениях. Здесь же в  усадьбе  проживает  сын  Аркадиной,  Константин Треплев - молодой литератор-декадент;  плут-управляющий, из  отставных  военных,  Шамраев,  жена которого открыто живет с уездным доктором Дорном; дочь их Маша - молодая эксцентричная девушка, пьющая водку и нюхающая табак,  и учитель Медведенко,  говорящий только о том, что он получает 23 руб. в месяц.... Все эти люди        видятся изо дня в день,  изо дня в день  беседуют  об  одних и тех же предметах, они давно надоели друг другу, но, вместе с тем, не могут обойтись друг без друга: они механически связаны между собой;  жизни, с её вечными запросами и треволнениями,  они не  знают,  -  они знакомятся  с нею по слабому отпечатку в виде газеты, - широкая волна ее не касается их,  она  проносится  мимо ,  как проносится мимо несчастного телеграфиста на захолустной станции,  который изо дня в день знакомится с  мимолетным отражением жизни по курьерским, почтовым и пассажирским поездам. Не жизнь, а какое-то однообразное, скучное, тоскливое прозябанье!..

         И вот в такой обстановке выросли Константин  Треплев, Маша Шамраева и дочь богатого помещика Заречного, соседа Сорина, - Нина Заречная. Всю эту молодежь связывает безотрадное   детство  и  столь  же  безотрадная юность: они  никогда  не  знали  родительской  ласки, росли одиноко, без призора... и сознание этого гнетущего одиночества и полной  изолированности  от  жизни сделало их всех странными,  ненормальными и больными.

         Мать Константина актерствует и забросила  сына;  отец Нины, получивший по завещанию все состояние своей жены, женился в другой раз и  забросил  дочь;  родители Маши заняты своими делами:  отец плутовством,  а мать ревностью, которою преследует на глазах у дочери своего сожителя,  доктора Дорна.  Кому какое дело до детей! А между тем вся  эта  молодежь  куда-то  рвется;  жизнь в таких рамках кажется ей тюрьмой, - она жаждет чего-то, чего - и сама не знает,  чего-то неопределенного, чего-то такого,  что она вычитала в книгах,  ей хочется кем-нибудь стать, что-нибудь значить!.. Константин бросается в литературу и, по своему настроению и складу своей жизни, примыкает к новейшим ее течениям, как наиболее отвечающим его больному воображению; Нина смутно мечтает о сцене; Маша вечно ноет, жалуется на  свою  судьбу;  она  полюбила  Константина и не         встречает взаимности, ищет утешений в коньяке и в табаке, лишь бы притупить свои больные,  если можно выразиться, обнаженные нервы. В лучших условиях в начале комедии  Константин и Нина:  они любят друг друга, вместе мечтают,  вместе скорбят,  вместе смутно стремятся у чему-то,  что выше, чище  этой  жизни: он выливает свои смутные думы в столь же смутные формы; она декламирует его стихи...

              Но вот в этот "мертвый" дом приезжает мать  Константина со своим  сожителем.  Мертвый  дом  временно ожил. "Столичные гости" внесли в него струю жизни, но и струю  столичной  грязи и извращенности.  Это опять особый мирок,  живущий исключительно  для  себя,  для своих успехов для кричащей славы,  роскошных туалетов и сытой, чисто животной, жизни.

             Вот перед вами актриса Аркадина:  вечно играющая, не только на сцене,  но и в жизни (она так сроднилась с этим, что уже не замечает этого: говорит-говорит, и         вдруг начинает разыгрывать сцену из какой-либо роли), вечно хвастающаяся своей сохранившейся талией,  молодящаяся, интригующая,  завидующая всякому успеху другого (особенно,  если это "другое" - свежо и молодо), эгоистка до мозга костей,  для которой ничего не  существует вне  собственного  безграничного самолюбия и         удовлетворения животных потребностей.  А вот и ее сожитель - беллетрист Борис Тригорин: когда-то честный и добрый малый, бегавший с рукописями по редакциям, теперь он достиг степеней "известных", устал, пишет потому, что ему необходим известный комфорт,  т.е.  известная кругленькая сумма,  живет с Аркадиной потому,         что ему "рыхлому и вялому", как он сам называет себя, нужна любовница-нянька, которая ходила бы за ним, холила бы его и по вечерам чесала бы ему пятки. Эта парочка восхитительна... Но для обитателей мертвого дома этого - герои,  и  герои  смутили  гнетущий  покой мертвого дома.  Фальсифицированный  блеск принимается  за золото. Сырая, провинциальная барышня - Нина Заречная видит  воочию театральную знаменитость г-жу Аркадину, о которой она так много читала в газетах  (в газетах пишут:  чего  уж  еще!),  разговаривает  с ней, удостоивается чести говорить со знаменитым  Тригориным,  романами которого  она зачитывалась в ночной тиши,  с тем самым Тригориным,  о котором так кричат, которого так восхваляют критики,  портреты которого печатаются в иллюстрированных приложениях к  газетам...  и  этот Тригорин, эта  знаменитость снисходит к ней,  он даже  говорит "мило, мило", когда она в первом действии комедии, на садовой сцене, декламирует стихи Константина... И...  Константин забыт;  с  помощью  нескольких теплых слов,  жалоб на свою исковерканную жизнь, бессилие творить так, жить так, как бы хотелось - птичка поймана: "если когда-нибудь моя жизнь понадобится тебе - возьми ее",  признается Нина устами одной из героинь романа  Тригорина.  Константина мучит ревность: первых выход у таких нервно развинченных людей -  револьвер -  он стреляется,  но неудачно и только ранит         себя в голову.  Что касается Нины, то жизнь ее, действительно, скоро понадобится Тригорину;  он сознается в этом своей сожительнице Аркадиной и просит чуть  ли         не на  коленях "отпустить его,  чтобы насладиться радостями, которых он до сих пор не  знал"...  Аркадина  разыгрывает трогательную  сцену,  она умоляет его уехать, она клянется,  что заменит ему все эти  радости заботами няньки, сиделки и любовницы... "Рыхлый" Тригорин сдается:  "вези",  говорит он, но едет в Петербург уже не с одною,  а с двумя любовницами,  так как Нина решилась поступить на сцену,  и Тригорин  с  радостью поддерживает неопытную Нину в ее решении...

             Эпилог разыгрывается через  два  года  в  той  же  усадьбе Сорина.

             Все здесь идет по-старому:  те же лица, те же песни. Перемен никаких, хотя Константин и стал печататься в столичных журналах, а Маша вышла замуж за учителя Медведенко...  все это чисто внешние события, нисколько ни повлиявшие на внутренний склад и настроение этих людей.  Как несколько лет тому назад, так и         теперь, каждый ходит с своею душу щемящею болью...  И опять, как в начале комедии,  в эту тоскливую обитель  врывается некоторая струя жизни (!): приезжает Аркадина с Тригориным.  Но где же Нина?  Что стало с нею?..

         Это мы узнаем от самой Нины:  ее потянуло  к  родному очагу, ей захотелось повидаться с Константином, которого она когда-то любила, и она приезжает к своим родителям, но  останавливается где-то на селе...  Жизнь сильно потрепала ее и дала ей суровый урок. Тригорин,  наградив ее ребенком, давно уже бросил ее; бедная Нина перекочевывает из города в город,  она стала  провинциальной актрисой,  переносит  все  прелести  этой     профессии - от голода и холода до  ухаживаний  пьяных  купцов и кутежей по требованию антрепренера...  Жизнь ее разбита,  но она все еще любит Тригорина...  Константин так  потрясен  печальной  повестью  Нины,  что опять стреляется и на этот раз пуля угождает прямо  в сердце... Занавес.

             Да, это действительно "сюжет для небольшого рассказа": такой  рассказ думал написать на эту тему Тригорин при виде чайки,  которую зря убил Константин на  озере. Тригорин, увидав убитую птицу, записывает, под       впечатлением этого эпизода,  сюжет  в  свою  записную книжку и  посвящает Нину в содержание своего будущего рассказа: "на берегу с детства живет молодая девушка,         такая, как вы; любит она озеро, как чайка, и счастлива,  и свободна,  как чайка. Но случайно пришел человек,  увидел  и от нечего делать погубил ее,  как вот эту чайку". - "Не надо так"... говорит Нина... но сам Тригорин так  же зря убивает чайку - Нину,  как Константин убил чайку на озере: отсюда название комедии.

             Все это  изображено  замечательно просто,  так же  просто, как это делается в жизни - и,  быть может,  в этом главная причина неуспеха "Чайки". Она не сценична и напоминает "переделку из повести", в которой отдельные эпизоды  плохо  связаны между собою.  Что делать, с этим неминуемо приходится  считаться  каждому         драматургу! Но  за  то  отдельные  частности  в пьесе Ант. Чехова так художественны, новы и оригинальны, они дышат такой простотой и искренностью, что, право, невольно забываешь несценичность "Чайки"  и,  вместе с автором, проникаешься горьким настроением "Хмурых людей" м "Скучной истории" нашей жизни...

             Надо отдать справедливость,  что неуспеху "Чайки" на Александринской сцене на этот раз сильно  способствовали более  чем слабое исполнение пьесы и в высшей степени небрежная постановка.  Промахи  в  планировке действующих лиц,  не  говоря  уже о полном отсутствии ансамбля и общего тона у исполнителей,  - бросались в глаза на каждом шагу. Все представление носило характер какого-то любительского спектакля; минутами просто не верилось,  что все это происходит на образцовой  сцене!..

             Конечно, трудно говорить об игре актеров, которым пришлось играть при таких исключительных условиях  (я разумею непристойное поведение публики), но несомненно одно,  что комедия Ант. Чехова была срепетована  из  рук вон  плохо и роли в "Чайке" были розданы ни с чем  не сообразно. Зачем, напр., роль Аркадиной была поручена г-же Дюжиковой 1-ой,  когда в труппе имеются две подходящие исполнительницы на эту роль: г-жа Савина и г-жа Н. Васильева.  Зачем  Тригорина  играл г. Сазонов,  когда в труппе есть г. Дальский?..  Зачем...  и  много таких "зачем"  напрашивалось  само собой:  чувствовалось, что на этот раз режиссер и актеры не только  не  помогли автору,  но  общими  силами повредили ему.  А  жаль: "Чайка" достойна иного отношения и  заслуживает  лучшей участи...

             P.S. Благодаря  моему  отсутствию  из Петербурга, мне не удалось видеть некоторые новинки:  отчет о них  дам в следующих письмах. Судя по количеству представлений, наибольшим успехом пользуются  "Бой  бабочек", "Гибель Содома"  и  "Пашенька"  на  казенной  сцене и "Граф де Ризоор" на сцене  Литературно-Артистического кружка.

               Узнать правду вообще, а из газет в частности не только трудно, но подчас просто невозможно.

               На днях  в  Петербурге в Александринском театре была поставлена в первый раз новая  пьеса  "Чайка"  -   г. Чехова.

               Г. Чехов настолько известен среди читающей русской публики,  что естественно с нашей стороны желание узнать о художественно литературных достоинствах  нового произведения нечто положительное,  правдивое. Из        рецензии газеты "Новости" явствует,  что  "Чайка"  не только "провалилась" и что это произведение не только ничтожно, но и бессмысленно.  Тон,  которым  написана         рецензия, злорадно-ликующий,  точно провал произведения г. Чехова доставил редакции  особенное  удовольствие. [...]

               Читатель, получающий эту газету,  будет  вполне  убежден в том факте,  что пьеса г. Чехова - произведение бездарное, "образец уродства и декаданса драматургии", провалилась она при "общем" и "единодушном" шиканье ";  провалилась она, "Чайка", только по вине автора, написавшего   бессмысленную,  "беспримерную  по  идеям, сюжету и формам "комедию".   Слова  "большой         талант" взяты  рецензентом в лапки,  очевидно с целью показать свое отрицательное отношение вообще к  г. Чехову как  писателю.  Вот какая картина представляется         умственному взору читателей "Новостей".

               "Новое время" устами А. Суворина относится к художественным достоинствам "Чайка" и причинам ее  провала совершенно иначе, нежели "Новости".[...] ... мнение "Нового времени" диаметрально противоположно мнению "Новостей",  а в самом тоне рецензии не столько желание отстоять,  по  мнению  рецензента,  талантливое произведение,  сколько  пикировка и враждебность к "литературным глашатаям  его  сценического  неуспеха"... Г. Суворин позволяет себе даже небольшое,  но  существенное противоречие: [...] он г. Чехова называет         "истинно драматическим талантом", но это нисколько не мешает ему через несколько строк заявить, что "Чайка" подкупала талантливостью  и  той  смелостью,  которая  заключается в намерении написать пьесу почти вне  общепринятых условий сцены. Чехов точно намеренно избегал всяких эффектов,  даже там,  где они  сами  собою  напрашивались, избегал "ролей",  которые сплошь и рядом и делают успех пьесе,  иногда нелепой и ничтожной в литературном смысле."  Какой же после этого г. Чехов драматический  талант, если  он не чувствует разницы между сценическим  произведением и беллетристическим?

               "Общепринятые условия  сцены"  игнорировать уже потому нельзя,  что тогда исчезнет под  рукой  автора  сценичность данного произведения,  значит, и его пригодность для пропаганды  путем  театра.  "Эффект"  на сцене - вещь тоже необходимая, по крайней мере в данное время,  а "что будет,  когда нас не будет" -  это вопрос другой,  и  разрешение его не поможет успеху и сценической пригодности  произведения,  игнорирующего "общепринятые условия сцены". Вот такое представление об этом событии будут иметь читатели  "Нового  времени"; читателям  же "С.- Петербургских Ведомостей" разрешение этого вопроса представляется в несколько ином свете.[...]

               Постарайтесь во всем этом разобраться?  Вот  уж подлинно, "сколько голов, столько и умов"!

               Вопрос о  художественных  достоинствах  "Чайки" г. Чехова выясняется,  наконец, в том смысле, как мы и предполагали ранее,  т.е. что в ней не были соблюдены  те условия  "современной сцены",  как говорит г. Суворин, полное игнорирование  которых,  по  его  мнению, санкционирует оригинальный талант. Г. Чехов потребовал  в "Чайке" дать сценическое произведение по этому  рецепту, и  оказалось,  что сцена и театральная публика предъявляют свои права,  и что сценическое произведение имеет свою оптику. Писатель, игнорирующий ее, пишет не для сцены,  и как бы ни было талантливо произведение, предназначенное для подмостков,  если оно не  носит в себе того, что называется "сценичностью", его         художественные достоинства  останутся для театральной публики потенциальными. Если писатель не находит нужным справляться  с  данными  о психологии толпы,  или  инстинктивно не чувствует их,  значит,  он не призван руководить ею,  а в данном случае г. Чехов не драматический писатель,  несмотря на все свое дарование беллетристического писателя.  Литература для сцены - литература низшего порядка  -  потребует  специфических  данных от ее авторов.

               "Новое время" само признает,  и, и все-таки обрушивается на  петербургскую  прессу в защиту г. Чехова.[...]

               С одной стороны, г. Фингал признает и не решается "сказать,  что рецензенты ничего не понимают в искусстве", а  "напротив",  думает, "что между ними есть народ толковый", а с другой стороны: "чтобы отнестись к художественному  произведению  добросовестно,  надо внимательно разобрать его  основную  мысль,  отделить  достоинства от  недостатков,  оценить  каждую подробность. А для этого требуется и знание, и талант."

               Если, по  признанию самого же г. Фингала,  у петербургских рецензентов есть  настолько  знания,  что при постановке  вопроса  об  их понимании и искусстве         придется дать ответ в их пользу и  даже  признать  за  ними "толковость" то как же понимать последующие слова, заключающие в себе,  так сказать, существенно новую мысль. Далее г. Фингал "обращает взоры на Запад" и говорит об уважении к печатному слову  [...]

               Т.е. в  чем же выразилось бы уважение к литературе и к своей профессии в данном случае? Если в том, что надлежало  признать  "Чайку" произведением выдающимся, то,  во-первых, и сам фельетонист "Нового времени" признает  в ней недостатки,  мешающие ее сценическому успеху;  во-вторых,  рецензенты вольны давать  свои отзывы о произведении, сообразуясь с собственным толкованием, хотя бы  оно  существенно  рознилось  от  взглядов "Нового времени", тем более, что само "Новое  время" санкционирует их "толковость". Наконец, откуда это г. Фингал "вычитал" что в Париже "не имеют понятия о том,  чтобы резко отзываться о писателе, книге, пьесе"? В  конце  концов,  если "в Париже" литературная        критика руководствуется такими хорошими нравственными правилами, и  г. Фингалу они кажутся единственно справедливыми, почему же он в данном отзыве не  руководствуется ими и не выскажет этим "уважение к литературе и к своей профессии”.